Strictement parlant, un blog (ou blogue pour les Québécois) est un site personnel hébergé par une plateforme de blogging (Blogspot, Wordpress, Myspace, Canalblog…) et mis à jour régulièrement par un ou plusieurs utilisateurs. Les plateformes mettent gratuitement à disposition une adresse et une interface de gestion qui, dans sa version simple, ne requiert pas de compétences techniques particulières. Elles permettent de mettre en ligne instantanément ou de manière différée des contenus multimédias. La plupart du temps, un blog se présente comme une suite de billets (ou notes) publiés dans un ordre antéchronologique (le billet le plus récent apparaît en premier) et parfois accompagnés d’une section « Commentaires » qui permet aux visiteurs de faire part de leurs remarques. Tout aussi fréquemment, une colonne de liens renvoie à d’autres sites choisis par le blogueur. Certains blogs sont agrémentés d’animations, de jeux, de webradios, de compteurs de visites ou de boutiques. La plupart des hébergeurs imposent de la publicité, mais certains blogueurs choisissent de devenir propriétaires de leur adresse afin d’éviter ces inconvénients, ou, s’ils acceptent au contraire de diffuser des annonces commerciales, de le faire moyennant une rémunération.
Le référencement des blogs fait généralement appel à des catégories thématiques ou génériques : cuisine, droit, journal intime, littérature, gay/lesbien, cinéma, humour… Les blogs BD constituent l’une de ces catégories, qui rassemble des blogs ou des sites d’auteurs ou d’amateurs publiant seuls ou collectivement.

« Bande dessinée » et « cinéma d’animation » se croisent, convergent et divergent depuis longtemps, au moins depuis la naissance de ces deux termes dans les années 1950 ou sous des intitulés antérieurs qui leur correspondent en partie. Plus spécifiquement, la définition du cinéma d’animation renvoie à un processus de composition de mouvement visuel dépendant d’une succession de phases calculées antérieurement à sa réalisation et à son enregistrement image par image. Ce procédé, qui repose sur un incessant aller-retour entre fixité et cinétisme, à la base de tout le principe cinématographique, explique son obligatoire dialogue avec la bande dessinée, dont la fixité est le critère commun.
À la condition de ne pas réduire le terme de cinéma d’animation à celui de dessin animé, qui est le principal médium déclencheur du cinéma image par image, et de comprendre que le dessin animé n’est plus un dessin mais, pour paraphraser Deleuze, un dessin-mouvement, il est possible d’affirmer que, depuis leur naissance, les deux champs artistiques produisent des effets de « remédiation », autrement dit d’interaction et de rétroaction, entre les techniques graphiques qui leur sont communes. Aussi aborderons-nous cette question plutôt du point de vue de ces allers et retours que d’une stricte généalogie historique ou que d’une rhétorique didactique.

Le champ de la bande dessinée est structuré par un clivage pour ainsi dire institutionnel entre, d’un côté, la production dite réaliste et, de l’autre côté, la bande dessinée d’humour. Ces catégories sont doubles : elles désignent à la fois des contenus (les bandes dessinées d’aventures, épiques ou dramatiques, mais aussi, plus récemment, les œuvres affichant vis-à-vis du réel une fidélité d’ordre documentaire : reportage, autobiographie… en tant que les unes et les autres s’opposent à celles qui cultivent la satire, le gag, recherchant l’effet comique au prix de toutes les outrances, extravagances et invraisemblances) et des modes de représentation, des styles graphiques.
Cependant, dès qu’on examine ces catégories de plus près, elles apparaissent floues et peu opératoires. Comme l’ont observé Bruno Lecigne et Jean-Pierre Tamine, chez bien des auteurs classés comme réalistes – Tardi, Golo, Loustal… −, on trouve des « composantes graphiques issues de la caricature » (1983 : 9). Par ailleurs, on ne sait trop quel sort réserver aux « aventures humoristiques » (dont les aventures de Spirou et Fantasio sont un bon exemple), qui partagent avec le récit d’aventures traditionnel une certaine ampleur, le recours au suspense et aux situations dramatiques, mais qui sont par ailleurs empreintes de fantaisie et d’humour et dessinées dans un style caricatural. Tome et Janry ont tenté l’expérience d’un Spirou plus sombre, plus « réaliste », avec l’épisode Machine qui rêve (album paru en 1998), mais cette proposition est restée sans suite et le duo a ensuite abandonné la série.

La pratique de l’autoportrait traverse toute l’histoire de la peinture, et nombre de peintres ont choisi de se représenter face à leur chevalet, dans l’exercice de leur art.
Pour le créateur de bandes dessinées, le topos analogue consiste à se représenter devant sa table à dessin. À la fois accessoire et élément de décor, la table à dessin apparaît comme l’attribut qui résume un lieu (l’atelier), une profession, une activité, un sacerdoce. Une variante que l’on rencontre quelquefois (d’Hergé à Chris Ware) est celle du dessinateur enchaîné à sa table, boulet au pied, tel un forçat voué, sa vie entière, à aligner des petits dessins comme d’autres cassaient des cailloux.

Lorsque, dans les années 1830, les tout premiers albums de bande dessinée commencent à circuler, le mot « album » recouvre des significations multiples et renvoie à des objets variés.
Par son étymologie, l’album renvoie à la surface blanchie à la chaux pour servir de support à une inscription. Il entre dans la langue française, semble-t-il, par l’intermédiaire du haut-allemand, par la périphrase de l’album amicorum, dans lequel les jeunes personnes rassemblent des sentences manuscrites, des autographes des visiteurs de passage. Par extension sémantique, le terme en vient enfin à désigner tout recueil de feuillets constituant une collection, en particulier d’estampes.
Quand Töpffer s’empare du support de l’album pour publier ses premiers récits, il se situe à la croisée de ces différentes significations. Si le sens archéologique de l’album de Pompéi paraît bien loin, son geste se situe à mi-chemin entre recueil privé et livre publié (un recueil qu’il a longtemps rechigné à publier par crainte du qu’en-dira-t-on, et un livre sur lequel les interventions éditoriales extérieures sont réduites, presque à la frontière de l’auto-édition). 
Le succès de ce premier album, Histoire de Mr Jabot, est immédiat. La forme narrative inédite est abondamment reprise, piratée (en France, en Allemagne, et même aux États-Unis, où Mr Vieux-Bois sera publié sous le titre The Adventures of Mr Obadiah Oldbuck), copiée par des successeurs, dont le plus connu est le Français Cham ; le support lui-même, l’album, rencontre un assentiment immédiat. Le format choisi par Töpffer, « à l’italienne », marque profondément la production séquentielle tout au long du XIXe siècle ; ainsi naît « un objet culturel voué à une longue vie : l’album de bande dessinée » (Filliot : 2011).