Le terme de science-fiction est étroitement circonscrit temporellement. En France, il faut attendre l’après-guerre pour qu’on parle d’« une science-fiction », en voulant dire un récit (écrit) de science-fiction. Désigner comme relevant de la science-fiction une bande dessinée antérieure aux années 1950 reposant sur une extrapolation à partir d’une donnée scientifique relève donc, sinon de l’anachronisme, du moins de la construction d’un objet d’étude, nullement d’une description neutre. L’inconvénient est que, ainsi désigné, cet objet est défini implicitement en référence à la littérature équivalente aux États-Unis. Or les littératures européennes et américaines diffèrent très sensiblement, comme on le verra. Une expression moins connotée serait celle de « récit d’imagination scientifique », équivalent approximatif du scientific romance britannique. Cependant une telle désignation est elle-même assigné temporellement (elle correspond en gros à la Belle-Époque).

Même s’il a existé sous d’autres formes, du roman à la comédie musicale, le western est, plus que tout autre genre, étroitement lié dans notre imaginaire à l’art cinématographique. Les films de Walsh, Ford, Hawks, Mann, Peckinpah, Leone et quelques autres, avec leurs grands espaces et leurs acteurs de légende, leurs chevauchées fantastiques, leurs faux et leurs vrais indiens, ont fait rêver des générations, créant une véritable mythologie. (Kurtzman et Elder en parodièrent les clichés dans « Cowboy ! », Mad No.20, 1955.)
La bande dessinée ne peut pas nous offrir Monument Valley au format Cinémascope, mais les rochers de l’Arizona ont tout de même fourni à Krazy Kat un décor mémorable.

Mademoiselle Jeanne ne touche plus terre. Dans un état d’excitation extrême, qui semble provoquer une légère lévitation, elle dévore des yeux le dessin que Gaston est en train de graver au canif sur un marronnier. Les premiers signes apparaissent sur l’écorce : ce sont les initiales de Gaston et de Jeanne et il semble que Gaston entame le dessin d’un cœur les enserrant… Dans un état d’excitation croissante, Mademoiselle Jeanne regarde le dessin qui advient, elle minaude, elle sautille… avant de déchanter dans la dernière case du strip. Le dessin est fini et il n’est pas du tout conforme à ses espoirs : ce qui aurait pu devenir un cœur entourant les initiales des deux amoureux est finalement le portrait grossier d’un bonhomme aux yeux bigleux et aux oreilles décollées.
Dans ces six cases de Franquin, on peut reconnaître toutes les composantes de l’expérience du dessin vivant. Mais avant d’aller plus loin, il convient de définir cette notion.

Théâtre et bande dessinée ont une histoire commune qui remonte au XIXe siècle. Inventeur de la littérature en estampes, Rodolphe Töpffer était aussi un auteur dramatique. Dans les mêmes années qui le virent composer ses albums, il écrivit quelque huit pièces, des comédies jouées dans la pension qu’il dirigeait à Genève, dans lesquelles il figurait lui-même en tant que comédien. Ses talents d’acteur comique régalaient ses proches. On imagine qu’il se souvenait des moyens de produire tel ou tel effet sur le public quand il dessinait ses personnages et inventait pour eux des saynètes bouffonnes.

La critique de bande dessinée s’est développée beaucoup plus tard que le médium lui-même. Pendant des décennies, les bandes dessinées ont été produites, ont circulé, ont été lues par des millions de lecteurs, sans donner lieu à aucune appréciation, aucun jugement, aucune médiation. Sauf, naturellement, les critiques adressées à la BD en tant que telle par les éducateurs, longtemps hostiles, par principe, à cette « sous-littérature » accusée de tous les vices (Morgan, 2003, livre deux).
Pour un regard plus sérieux et plus ouvert, il faut attendre les prémices du mouvement bédéphile. En France : quelques articles épars, de Robert Champigny (sur Pogo, dans Critique en février 1957), d’Edgar Morin (« Tintin, le héros d’une génération », La Nef No.13, 1958), de Robert Benayoun ou de Claude Beylie (qui fut le premier à utiliser le terme de « neuvième art », dans Lettres et médecins, en mars 1964), notamment, sans oublier les premiers essais en librairie : Le Petit Monde de Pif le chien (1955), de Barthélemy Amengual, Le Monde de Tintin (1959), de Pol Vandromme, Bande dessinée et culture (1966), d’Evelyne Sullerot – mince volume dont j’ai pu écrire qu’il marquait peut-être la naissance d’une théorie esthétique de la bande dessinée. Tout cela est aujourd’hui bien connu.