La notion de dialogue désigne la forme la plus naturelle de la parole lorsqu’elle tend à devenir échange. Il s’agit donc d’une modalité énonciative prenant la forme d’une interaction, qui se caractérise par l’alternance des tours de parole, chaque énonciateur devenant tour à tour locuteur puis allocutaire. Une confusion entre le sens du préfixe dia- (à travers) et celui du préfixe di- (deux) peut conduire à envisager le dialogue comme un échange entre deux locuteurs seulement ; or ce préfixe ne fait qu’indiquer l’idée d’une parole « qui circule », qui s’échange entre plusieurs locuteurs, dont le nombre ne saurait être restreint à deux. Ce glissement vient de ce que la communication en tant qu’acte est généralement envisagée suivant le schéma prototypique d’un « tête-à-tête », bien que ce prototype ne corresponde en rien aux expériences énonciatives les plus fréquentes.

Le travail du dessinateur de bande dessinée s’accomplit presque toujours sous l’impulsion et le contrôle de l’instance programmatique que l’on appelle le scénario. Quelle que soit la forme prise par ce document prescriptif, il s’agit de le servir au plus près, au plus juste, en évitant les « sorties de piste ». Dans la bande dessinée classique, l’image se trouve donc assujettie à un dessein narratif, et sa réalisation procède de la création sous contrainte.
Pour le dessinateur, l’improvisation apparaît comme une alternative à cette procédure habituelle. Entreprendre une page de bande dessinée, ou un récit plus long, en se laissant porter par le dessin même, en obéissant à ses suggestions, en faisant porter à conséquence les « accidents du crayon » (pour reprendre une expression d’Hergé), c’est – au risque de se perdre, ou de n’arriver nulle part – reconquérir une forme de liberté.
L’image cesse alors d’être serve et redevient motrice.

« Archie et Jughead n’ont jamais embrassé Veronica et Betty. Superman n’a jamais embrassé Loïs Lane. Nous en avons assez de cette philosophie de bande dessinée. » (Roszak : 62-63). Ainsi s’exprime le leader révolutionnaire afro-américain Bobby Seale, cofondateur du Black Panther Party, au cours d’un meeting à l’université de Berkeley en 1968.
Le pavillon coquet à l’herbe toujours impeccablement tondue dans lequel vit Archie, où son père exerce une autorité bonhomme tandis que sa mère s’acquitte au mieux des tâches ménagères, apparaît, pour une frange de la jeunesse en révolte, comme l’expression d’une aliénation. Cette famille « modèle » est l’antithèse des communautés prônant l’amour libre, émancipé de l’institution du mariage, qui fleurissent alors sur le territoire états-unien. Quant au patriotisme conquérant de Superman, il se situe en décalage complet avec les innombrables manifestations qui réclament la fin de guerre au Viêt Nam.

Un lecteur contemporain de bande dessinée repère presque naturellement ce qui en elle est « urbain » : l’asphalte, les pavés de ses rues, la pierre, la brique de ses murs, le verre et l’acier de ses buildings sont les matières où son corps vient se heurter chaque jour et, en les reconnaissant dans les albums, il reconnaît son environnement naturel. Son regard est plus encore habitué aux lignes de fuite de ses avenues, de ses rails de tramways, toujours arrêtés par le visage d’une façade voire par l’élévation imposante d’un monument. Il y a dans ce mobilier urbain, dans ces panneaux de signalisation, ces réverbères, ces affiches, ces vitrines d’un magasin, une présence diffuse, un décor qui fait que le lecteur contemporain se reconnaît et sait qu’il est « en ville ».

Baptisée en 1977 par Joost Swarte à la faveur du catalogue d’une exposition présentée à Rotterdam, la klare lijn − en français : ligne claire – désigne, au sens le plus restrictif, le style d’Hergé, et, dans son acception la plus large, une mouvance aux contours assez flous regroupant de nombreux artistes de bande dessinée et illustrateurs animés par un même souci d’épure, de lisibilité, une même confiance dans le cerne, le trait net et la couleur en aplat.