Le paratexte est, selon la double étymologie du préfixe grec para-, l’ensemble des pages et messages qui entourent et protègent le texte. Sa fonction relève autant de la protection physique (couverture, pages de gardes) ou symbolique (prologue, préface, postface, épigraphe, etc.), que de l’identification (nom de l’auteur, titre de l’ouvrage, nom de l’éditeur, lieu et date d’édition, lieu d’impression, nom de la collection, code barre, etc.), de l’organisation (table des matières, bibliographie, répertoire, index, annexes), de la distinction (couverture souple ou rigide, format du livre, choix du papier) ou de la séduction (jaquette, illustration de surface, graphisme, etc.).

Objet depuis une trentaine d’années d’un intérêt qu’elle n’avait jamais connu auparavant − on la vend, l’achète, la restaure et l’expose −, la planche originale de bande dessinée, considérée en elle-même, a un statut ambigu : elle est dans la plupart des cas un moment dans un récit qui comptait d’autres planches avant et après elle ; elle est souvent en noir et blanc, alors que la page dans sa version finale est imprimée en couleur ; parfois les bulles de texte sont vides, car le texte est calligraphié sur support séparé. La planche originale est donc un document incomplet, étape parmi d’autres dans la réalisation d’une œuvre dont le but final est d’être imprimée et d’exister comme multiple, en tant qu’album ou dans les pages d’un périodique. Pour cette raison, et à une époque où la bande dessinée, vilipendée et méprisée, n’était pas reconnue comme un art, l’original a longtemps été considéré, y compris par les dessinateurs eux-mêmes, comme un document de travail ne méritant aucun respect.

Le dessin est apparu très tôt comme un moyen de donner consistance aux images dont sont tissés nos rêves. À notre connaissance, le premier rêve authentique retranscrit sous cette forme est de la main de Dürer : un déluge d’eau évoqué dans une aquarelle. À l’époque moderne, des peintres surréalistes comme Ernst, Dali ou Magritte se sont inspirés de rêves, empruntant cette « voie royale qui mène à la connaissance de l’inconscient » − pour reprendre les mots de Freud – et qui lève les censures de la raison. Les dessinateurs humoristes n’ont pas été en reste (Voyages du rêveur, de Maurice Henry, 1979). Quant à la bande dessinée, elle a scellé un pacte entre l’imaginaire et l’onirisme dès 1905 avec le chef-d’œuvre de Winsor McCay Little Nemo in Slumberland.

On appelle « classique » un livre qui a su surmonter « l’épreuve du temps » et conserver une forme d’actualité pour des lecteurs, critiques, chercheurs ou auteurs de notre époque. Un ouvrage qui, dépassant son contexte de production, se serait émancipé des conditions dans laquelle il a été conçu et diffusé, peut-être parce qu’il a su, comme l’écrivait Charles Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, […] tirer l’éternel du transitoire ». Relevant d’une temporalité longue, cette notion de « classique » semble n’avoir rien d’évident dans le champ d’une bande dessinée qui a longtemps semblé quelque peu oublieuse de son riche passé et que Thierry Groensteen n’hésitait pas à qualifier, dans son essai Un Objet culturel non identifié, daté de 2006, « d’art sans mémoire » n’ayant « pas grand souci de son patrimoine » (2006 : 67).

Certains théoriciens ont pu décrire la science-fiction américaine (écrite) comme reposant sur la réduplication d’un schéma narratif unique, déguisée par les variations de surface de la fable (Riche et Eizykman, 1976 : 12-20), et ont cru voir dans la bande dessinée américaine de science-fiction l’acmé d’un tel phénomène de recyclage, du fait que l’image narrative amplifie les possibilités de variation anecdotique, mais implique en retour une rigidification du schéma narratif (id. : 20-22).
Une vision moins idéologique et mieux informée de l’anticipation américaine en bande dessinée conduit à des conclusions à peu près inverses. Trois observations liminaires s’imposent à cet égard. La première sera fort brève, elle porte sur les rapports privilégiés que les littératures dessinées entretiennent avec les littératures de l’imaginaire. La seconde et la troisième amèneront à davantage de développement car elles sont relatives, respectivement, au parallélisme historique entre les science-fictions écrite et dessinée et à la spécificité de la bande dessinée dans la conception des récits. Il faut soigneusement séparer ces deux aspects de la question, sous peine de retomber dans l’erreur consistant à voir dans la science-fiction dessinée un démarquage simplifié de la littérature écrite, et de surcroît anachronique, ou du moins accusant un retard chronologique, par rapport à cette littérature écrite.