Les collections de bande dessinée apparaissent presque en même temps que les œuvres de Rodolphe Töpffer : en 1847, alors que l’éditeur Aubert publie son douzième album de bande dessinée, il inclut rétrospectivement l’ensemble des titres de bande dessinée publiés par sa maison dans une « collection des Jabots », renforçant la filiation töpfferienne que l’éditeur cherche alors à construire. Le moment Töpffer correspond, chronologiquement, au mouvement d’industrialisation et de rationalisation de la production et de l’offre touchant l’ensemble de la chaîne du livre. Le regroupement des publications en collections de format, de présentation et de prix uniques constitue en effet l’un des phénomènes majeurs qui transforme l’édition au XIXe siècle. Pourtant, ce n’est qu’à la fin du XXe siècle que le principe de la collection commence réellement à s’imposer dans le domaine de la bande dessinée. Dès lors, l’histoire de la tardive adoption du principe de collection éclaire la position singulière qu’occupe la bande dessinée dans l’espace éditorial franco-belge.

On connaît l’origine du roman-feuilleton, c’est-à-dire de l’œuvre littéraire publiée par livraisons dans la presse quotidienne. La formule en a été inventée simultanément par Emile de Girardin et Dutacq, directeurs respectifs de deux journaux nés le même jour (1er juillet 1836) : La Presse et Le Siècle, qui allaient se livrer une concurrence acharnée. Des auteurs populaires comme Soulié, Sue, Féval, Ponson du Terrail publièrent leurs œuvres en feuilleton, mais Sand ou Flaubert firent de même. Balzac publia quelque vingt romans en fragments dans les quotidiens. Dumas découpa son Comte de Monte Cristo en cent-trente-neuf livraisons. Les séries prolongeront, en librairie, cette logique de la fidélisation. À la suite des Trois Mousquetaires viendront Le Vicomte de Bragelonne puis Vingt ans après. D’autres auteurs sauront intensifier la cadence. Souvestre et Allain donnent un bel exemple de fécondité, en signant quelque trente-deux Fantômas entre 1910 et 1914 !
Les romans-feuilletons ont longtemps eu mauvaise presse, les auteurs étant soupçonnés de tirer à la ligne et de flatter les goûts du public. Sainte-Beuve, notamment, s’en prit violemment à eux dans un article intitulé « De la littérature industrielle » (La Revue des deux mondes, 1er septembre 1839). La bande dessinée, qui souffrait déjà d’un certain nombre d’autres handicaps symboliques (Groensteen, 2006), ne gagna sans doute pas en légitimité culturelle en faisant pendant longtemps du feuilleton son mode de publication privilégié. Toutefois, cette collusion entre littérature dessinée et régime feuilletonesque ne se produisit qu’au XXe siècle, de façon progressive. Au XIXe, en dehors de quelques cas relativement isolés (l’Histoire de Mr Cryptogame, de Töpffer et Cham, en livraisons dans L’Illustration, quelques récits de voyage par Cham, dans le Charivari, l’Histoire de Mossieu Réac, de Nadar, dans La Revue nouvelle à l’usage des gens sérieux, les Mésaventures de Mr Bêton, de Léonce Petit, dans Le Hanneton, les Histoires campagnardes, du même, dans Le Journal amusant, le Voyage de Monsieur Blandureau autour du monde, anonyme, dans La Terre illustrée…), le support de référence était l’album. Il le redeviendra à partir des années 1980.

Pour l’amateur de bande dessinée, le Pop Art correspond à ce moment un peu singulier où la bande dessinée fait irruption avec fracas (et généralement accompagnée de tonitruantes onomatopées) dans la peinture, pour en devenir l’un des motifs. Du côté du neuvième art, on y décèle tantôt un hommage, tantôt une parodie, voire un plagiat pur et simple. 
Dans ce contexte, Roy Lichtenstein (1923-1997) est le premier à qui l’on pense. Presque vingt ans après sa mort, ses peintures suscitent encore l’indignation et la controverse dans le milieu de la bande dessinée. En écho à la rétrospective de Roy Lichtenstein à la Tate Modern de Londres en 2013, le critique de bande dessinée Paul Gravett publie un article sur son blog, revenant sur l’héritage artistique et intellectuel laissé par l’artiste. Cette rétrospective ayant également eu lieu au Centre Pompidou à Paris, le journaliste Didier Pasamonik lui emboîte le pas sur le site ActuaBD. Les deux textes renvoient au travail de fourmi de David Barsalou : Deconstructing Roy Lichtenstein, qui recensa patiemment les emprunts de l’artiste aux comics des années 1950 et 1960.

Du corps humain, la caricature et la bande dessinée ont proposé des représentations très hétérogènes : « bonhommes en fil de fer », dont la tradition enjambe les siècles (du Français Grandville à l’Espagnol Calpurnio), « bonhommes patate » de Martin Vidberg et, occasionnellement, Lewis Trondheim, Chris Ware ou Ivan Brunetti, corps stylisés, « en caoutchouc », des héros de cartoons, figurations académiques des maîtres du réalisme (Raymond, Foster, Cuvelier, Buzzelli…).

Lorsqu’en 1983 s’ouvrit le premier atelier de bande dessinée au sein d’une école d’art en France, à Angoulême, des critiques s’élevèrent du milieu professionnel. Elles venaient d’auteurs majoritairement autodidactes, qui craignaient que cette reconnaissance institutionnelle n’enferme la bande dessinée dans l’académisme et l’élitisme. Pourtant, les formations spécifiques à la bande dessinée existaient déjà hors de France (notamment en Argentine, aux USA et en Belgique) et avaient précisément démontré le contraire : par la confrontation entre la bande dessinée et d’autres pratiques artistiques, et la possibilité donnée aux auteurs chevronnés et débutants de travailler ensemble, en marge des contraintes de production éditoriales, des formes nouvelles émergeaient, toutes aussi passionnantes et audacieuses que celles qui naissaient dans les pages des meilleurs magazines. L’enseignement de la bande dessinée, comme tout enseignement artistique, est le fruit d’apports réciproques : si cet enseignement a évidemment suivi l’évolution du métier d’auteur, il a également contribué à le faire évoluer.