Indissociable de toute littérature d’évasion, la notion d’aventure semble être au cœur de l’imaginaire de la bande dessinée. En témoigne l’omniprésence de cet intitulé générique : « Les aventures de… » Elle n’a, en soi, rien de spécifique : les lecteurs se délectaient naguère des Aventures de Joseph Rouletabille (Gaston Leroux), des Aventures d’un gamin de Paris (Louis Boussenard) ou des Aventures extraordinaires d’Arsène Lupin (Maurice Leblanc).
La formule renvoie à l’idée de série, avec un héros récurrent appelé à revenir pour vivre d’autres aventures. (Souvenons-nous que les newspaper strips n’avaient pas de fin programmée ; les épisodes devaient s’enchaîner pour assurer une présence continue du héros dans le journal ; il en ira de même des séries franco-belges dans nos « illustrés ».)
Elle met en exergue la centralité du héros, soumis à une suite d’épreuves dont il est (en principe) destiné à triompher par autant d’exploits, mais elle est aussi promesse d’un certain type de récit privilégiant la logique de l’action, les rebondissements, le rythme, le suspense. 
Le récit d’aventures se caractérise enfin par des affrontements axiologiques : le héros, chevalier du Bien, affronte les forces du Mal, véritable hydre dont les têtes peuvent se renouveler d’épisode en épisode, même si certains « méchants » plus réussis que d’autres peuvent accéder au rang d’adversaire attitré.

La notion de gag n’appartient pas en propre à la bande dessinée. Il y a des gags au cinéma, ils caractérisent même un genre de cinéma, le cinéma burlesque. Il y a des gags à la télévision, pensez aux « vidéo-gags ». Il y a, depuis beaucoup plus longtemps, des gags au théâtre et dans tous les arts vivants qui mettent en scène le corps d’un acteur, le cirque notamment. Si l’on suit l’analyse célèbre du rire par Bergson, le gag n’appartiendrait pas même au seul domaine esthétique. Le premier événement qu’il donne en exemple dans son essai est, on le sait, une scène de rue :

Le terme de science-fiction est étroitement circonscrit temporellement. En France, il faut attendre l’après-guerre pour qu’on parle d’« une science-fiction », en voulant dire un récit (écrit) de science-fiction. Désigner comme relevant de la science-fiction une bande dessinée antérieure aux années 1950 reposant sur une extrapolation à partir d’une donnée scientifique relève donc, sinon de l’anachronisme, du moins de la construction d’un objet d’étude, nullement d’une description neutre. L’inconvénient est que, ainsi désigné, cet objet est défini implicitement en référence à la littérature équivalente aux États-Unis. Or les littératures européennes et américaines diffèrent très sensiblement, comme on le verra. Une expression moins connotée serait celle de « récit d’imagination scientifique », équivalent approximatif du scientific romance britannique. Cependant une telle désignation est elle-même assigné temporellement (elle correspond en gros à la Belle-Époque).

Même s’il a existé sous d’autres formes, du roman à la comédie musicale, le western est, plus que tout autre genre, étroitement lié dans notre imaginaire à l’art cinématographique. Les films de Walsh, Ford, Hawks, Mann, Peckinpah, Leone et quelques autres, avec leurs grands espaces et leurs acteurs de légende, leurs chevauchées fantastiques, leurs faux et leurs vrais indiens, ont fait rêver des générations, créant une véritable mythologie. (Kurtzman et Elder en parodièrent les clichés dans « Cowboy ! », Mad No.20, 1955.)
La bande dessinée ne peut pas nous offrir Monument Valley au format Cinémascope, mais les rochers de l’Arizona ont tout de même fourni à Krazy Kat un décor mémorable.

Mademoiselle Jeanne ne touche plus terre. Dans un état d’excitation extrême, qui semble provoquer une légère lévitation, elle dévore des yeux le dessin que Gaston est en train de graver au canif sur un marronnier. Les premiers signes apparaissent sur l’écorce : ce sont les initiales de Gaston et de Jeanne et il semble que Gaston entame le dessin d’un cœur les enserrant… Dans un état d’excitation croissante, Mademoiselle Jeanne regarde le dessin qui advient, elle minaude, elle sautille… avant de déchanter dans la dernière case du strip. Le dessin est fini et il n’est pas du tout conforme à ses espoirs : ce qui aurait pu devenir un cœur entourant les initiales des deux amoureux est finalement le portrait grossier d’un bonhomme aux yeux bigleux et aux oreilles décollées.
Dans ces six cases de Franquin, on peut reconnaître toutes les composantes de l’expérience du dessin vivant. Mais avant d’aller plus loin, il convient de définir cette notion.