« Lorsqu’on m’a proposé pour la première fois de faire un récit de 44 planches, j’avais en tête que les premiers romans étaient souvent autobiographiques : alors, pourquoi ne pas faire de même ? En me décrivant dans quatre âges de la vie, je pensais pouvoir faire le tour de mon autobiographie. Je me suis ainsi mis en scène à six ans, à quatorze ans, à trente-cinq ou trente-huit ans et puis à quatre-vingts ans, avec quatre personnages qui vivent ensemble, se parlent et se croisent. (...) Plus tard, j’ai découvert que l’autobiographie était quelque chose de relativement neuf en bande dessinée et que j’étais un des pionniers en France. » (Sohet, 2001 : 39) Ainsi parle Edmond Baudoin de son album Passe le temps (1982). Ses propos sont le fait d’un auteur ayant lu très peu de bandes dessinées avant d’en faire, et ignorant que les dessinateurs, en effet, n’avaient pas coutume de s’aventurer dans les territoires du Moi, de l’intime, contrairement aux écrivains.

La question des rapports entre bande dessinée et philosophie reste relativement inexplorée : les travaux déjà existants sont peu nombreux et l’on ne peut pas dire qu’il se dégage des thèses reconnues ou faisant autorité sur le sujet. Cet article se propose donc de procéder en deux temps. Tout d’abord, il s’agira d’envisager une classification des rapports possibles entre bande dessinée et philosophie. Ensuite, seront proposées des hypothèses sur les moyens de philosopher propres à la narration séquentielle.

Aujourd’hui installées dans l’agenda culturel, les expositions de bande dessinée semblent ne plus susciter de débat d’opportunité. Chaque année, plusieurs grandes expositions sont organisées dans des institutions culturelles prestigieuses, de la BNF au MAC de Lyon, en passant par la Cité de l’Architecture ou la Fondation Cartier. Une telle présence dans le paysage culturel français est relativement neuve, l’histoire des expositions de bande dessinée étant liée aux progrès de sa reconnaissance comme forme artistique.

La catégorie du paysage n’est pas de celle auxquelles on pense immédiatement en rapport avec la bande dessinée. En effet celle-ci a toujours privilégié le personnage, pivot et moteur du récit, point focal de l’action et de la mise en scène. Le décor dans lequel le personnage se meut peut être réduit à sa plus simple expression : quelques brins d’herbe, un arbre, une niche, un pupitre d’école, tels sont les éléments qui, dans Peanuts, suffisent à évoquer le lieu de l’action, à « planter le décor ». Chez les dessinateurs réalistes, il peut au contraire être profus, chargé de détails s’étageant sur plusieurs plans, voire somptueux ou spectaculaire (que l’on songe simplement à Prince Valiant). 
L’une des questions qui se pose est de savoir si le personnage évolue dans le décor ou devant un décor. Dans ce dernier cas, le décor est un simple fond sur lequel il se découpe comme une forme prégnante. Dans l’autre hypothèse, le décor est à proprement parler un environnement. Non plus seulement un lieu mais un milieu. Nous verrons qu’il peut même accéder au rang d’acteur.

Le processus d’adaptation se définit par la transposition d’une œuvre d’un média à un autre, en en conservant la trame. Lorsqu’il s’agit de passer d’un texte littéraire à la bande dessinée, l’économie narrative se déplace en grande partie du langage écrit vers celui du dessin. Dès lors, avant de s’intéresser au phénomène de transposition spécifique au neuvième art, il n’est peut-être pas inutile de faire un détour par celui de l’illustration, qui a concrétisé le premier ce rapprochement entre la littérature et l’image.