L’industrie de la bande dessinée est structurée depuis longtemps par un double principe : celui de genre et celui de série, avec tous les effets de standardisation de la création que ce fonctionnement induit. Il suffit de consulter les catalogues des grands éditeurs pour le vérifier.

Après une assez longue période protohistorique (de Töpffer à Christophe), la bande dessinée annonce la couleur lorsqu’elle atteint un large public grâce à la grande presse américaine, qui trouvait là le support idéal pour mettre en valeur l’usage de la quadrichromie. C’est en effet communément l’apparition du Yellow Kid qui marque la naissance de la bande dessinée comme culture de masse : ce sera d’ailleurs en souvenir de ce gamin dessiné par Outcault, ainsi nommé pour le coloris de sa tunique, qu’on appellera la presse à sensation « yellow press », tant la guerre des tirages entre Hearst et Pulitzer se joua en couleurs (la palette Art Nouveau de Winsor McCay, les couleurs tranchées et arbitraires d’Herriman, l’expressionnisme coloré de Frank O. King, les teintes « pétantes » de Cliff Sterrett…).
Depuis lors, et pour toujours, la bande dessinée se partage entre des œuvres en noir et blanc et d’autres en couleurs, les proportions et surtout la connotation de l’une et l’autre pratiques variant selon les époques. Ainsi, d’abord réservée aux planches dominicales, la couleur était un luxe mais devint vite, pour les éditeurs, synonyme d’attrait commercial supplémentaire. C’est ainsi qu’après la guerre, les premiers Tintin ont été refaits pour la couleur, laquelle étend rapidement son hégémonie : en 1985, Thierry Groensteen remarquait que « dans le contexte de l’édition française où trois albums sur quatre sont en couleurs, la collection des "Romans (À Suivre)", la collection "BD noire" de chez Glénat ainsi que les albums des éditions Audie et Futuropolis sont les derniers îlots de résistance à l’impérialisme de la quadrichromie. » Cette logique conduit les éditeurs à demander à Mœbius de colorer son Cauchemar blanc et son Major Fatal, ou à dénaturer nombre d’œuvres conçues pour le noir et blanc, de Will Eisner à Hugo Pratt. Sous couvert d’efficacité commerciale, on aboutissait à des contresens stylistiques : en effet, créer pour la couleur implique des préoccupations esthétiques particulières, les rapports de tons, les harmonies colorées, les symboliques chromatiques devant s’insérer dans les valeurs de noir et de blanc, voire les supplanter.
À la fin du siècle dernier, un rééquilibrage s’est opéré. Si (À Suivre) et Futuropolis, champions du noir et blanc des années 1980, ont disparu, ils ont donné naissance à une génération entière de dessinateurs nourris de Pratt, Muñoz, Altan, Forest et Tardi, pour qui la couleur ne saurait être un modèle absolu. L’Association et à sa suite Casterman, les Humanoïdes associés, Le Seuil… publient alors quantité de bandes dessinées en noir et blanc, tandis qu’on réédite luxueusement la version sans couleurs du Garage hermétique. Dans les deux décennies suivantes, la vogue du « roman graphique » et la grande popularité des mangas accordent désormais toute sa place à une bande dessinée en noir et blanc et font corollairement de la couleur un choix.

Le système des Beaux-Arts par rapport auquel la bande dessinée revendique le neuvième rang n’est plus, dans la culture contemporaine, une évidence admise, une référence commune. Qui pourrait citer le troisième art ? Le cinquième ? De fait, la bande dessinée s’est choisie ce drapeau en pensant au seul « 7ème art », le cinéma, avec lequel elle a d’ailleurs en commun d’être un art du récit en images.

Dans l’économie d’un récit dessiné, le héros est d’abord celui-à-qui-il-arrive-quelque-chose.
On ne lui demande pas nécessairement d’être intelligent (le nom d’Annaïk Labornez, dite Bécassine, en dit suffisamment sur ses capacités intellectuelles), honnête (les Pieds Nickelés sont de sympathiques filous) ou beau (la petite taille d’Astérix, la laideur proverbiale de Popeye en témoignent), ni même nécessairement humain (un animal, un robot, un légume – le Concombre masqué de Mandryka – ou… une voiture, telle la Rosalie de Calvo, font aussi bien l’affaire).

« Que la bande dessinée entretienne, même adulte, des liens privilégiés avec l’enfance, est une réalité qui non seulement n’est pas négative, mais est constitutive des potentialités poétiques de ce langage, et aussi de sa position culturelle. » Avec ces quelques lignes tirées de La Bande dessinée et son double (p. 17), Menu reprend à son compte une idée souvent ressassée mais jamais dépliée dans toutes ses composantes et implications. Ce sont donc les liens privilégiés du médium bande dessinée avec l’enfance que cet article se propose d’explorer.