Le champ de la bande dessinée est structuré par un clivage pour ainsi dire institutionnel entre, d’un côté, la production dite réaliste et, de l’autre côté, la bande dessinée d’humour. Ces catégories sont doubles : elles désignent à la fois des contenus (les bandes dessinées d’aventures, épiques ou dramatiques, mais aussi, plus récemment, les œuvres affichant vis-à-vis du réel une fidélité d’ordre documentaire : reportage, autobiographie… en tant que les unes et les autres s’opposent à celles qui cultivent la satire, le gag, recherchant l’effet comique au prix de toutes les outrances, extravagances et invraisemblances) et des modes de représentation, des styles graphiques.
Cependant, dès qu’on examine ces catégories de plus près, elles apparaissent floues et peu opératoires. Comme l’ont observé Bruno Lecigne et Jean-Pierre Tamine, chez bien des auteurs classés comme réalistes – Tardi, Golo, Loustal… −, on trouve des « composantes graphiques issues de la caricature » (1983 : 9). Par ailleurs, on ne sait trop quel sort réserver aux « aventures humoristiques » (dont les aventures de Spirou et Fantasio sont un bon exemple), qui partagent avec le récit d’aventures traditionnel une certaine ampleur, le recours au suspense et aux situations dramatiques, mais qui sont par ailleurs empreintes de fantaisie et d’humour et dessinées dans un style caricatural. Tome et Janry ont tenté l’expérience d’un Spirou plus sombre, plus « réaliste », avec l’épisode Machine qui rêve (album paru en 1998), mais cette proposition est restée sans suite et le duo a ensuite abandonné la série.

La pratique de l’autoportrait traverse toute l’histoire de la peinture, et nombre de peintres ont choisi de se représenter face à leur chevalet, dans l’exercice de leur art.
Pour le créateur de bandes dessinées, le topos analogue consiste à se représenter devant sa table à dessin. À la fois accessoire et élément de décor, la table à dessin apparaît comme l’attribut qui résume un lieu (l’atelier), une profession, une activité, un sacerdoce. Une variante que l’on rencontre quelquefois (d’Hergé à Chris Ware) est celle du dessinateur enchaîné à sa table, boulet au pied, tel un forçat voué, sa vie entière, à aligner des petits dessins comme d’autres cassaient des cailloux.

Lorsque, dans les années 1830, les tout premiers albums de bande dessinée commencent à circuler, le mot « album » recouvre des significations multiples et renvoie à des objets variés.
Par son étymologie, l’album renvoie à la surface blanchie à la chaux pour servir de support à une inscription. Il entre dans la langue française, semble-t-il, par l’intermédiaire du haut-allemand, par la périphrase de l’album amicorum, dans lequel les jeunes personnes rassemblent des sentences manuscrites, des autographes des visiteurs de passage. Par extension sémantique, le terme en vient enfin à désigner tout recueil de feuillets constituant une collection, en particulier d’estampes.
Quand Töpffer s’empare du support de l’album pour publier ses premiers récits, il se situe à la croisée de ces différentes significations. Si le sens archéologique de l’album de Pompéi paraît bien loin, son geste se situe à mi-chemin entre recueil privé et livre publié (un recueil qu’il a longtemps rechigné à publier par crainte du qu’en-dira-t-on, et un livre sur lequel les interventions éditoriales extérieures sont réduites, presque à la frontière de l’auto-édition). 
Le succès de ce premier album, Histoire de Mr Jabot, est immédiat. La forme narrative inédite est abondamment reprise, piratée (en France, en Allemagne, et même aux États-Unis, où Mr Vieux-Bois sera publié sous le titre The Adventures of Mr Obadiah Oldbuck), copiée par des successeurs, dont le plus connu est le Français Cham ; le support lui-même, l’album, rencontre un assentiment immédiat. Le format choisi par Töpffer, « à l’italienne », marque profondément la production séquentielle tout au long du XIXe siècle ; ainsi naît « un objet culturel voué à une longue vie : l’album de bande dessinée » (Filliot : 2011).

Les littératures dessinées font trois utilisations des personnages d’animaux. La première catégorie, la plus nombreuse, est celle des animaux anthropomorphes, tels Krazy Kat, Mickey ou Pif le chien. Les caractères généraux de ces êtres sont la bipédie, la présence de mains ou à tout le moins le caractère préhensile des membres supérieurs, la présence d’expressions faciales, le don de la parole, les conduites humaines, parfois mélangées à des conduites animales. En principe, l’animal adopte un costume humain plus ou moins complet, même s’il n’arbore le cas échéant que les oripeaux de la respectabilité bourgeoise (Yogi Bear porte col dur, cravate et canotier, mais rien d’autre). Cependant les exceptions sont nombreuses (Krazy Kat, Félix le chat, Gai-Luron sont nus).

La question du nu ne s’est guère posée, dans la bande dessinée européenne, avant les années soixante. Il faut attendre, d’un côté, les albums destinés aux adultes publiés par Eric Losfeld (Barbarella, Valentina, Jodelle, Epoxy, Saga de Xam…) et, de l’autre, les « pockets » italiens (Isabella en 1966, suivie de la cohorte des Jungla, Lucrezia, Messalina et autres Lucifera) pour que le corps, et singulièrement le corps féminin, apparaisse dévêtu. 
Longtemps, l’érotisme dessiné avait été strictement anglo-saxon ; il y avait celui des adventure strips américains (les personnages féminins, Dale Arden dans Flash Gordon, Diana Palmer dans Le Fantôme, Narda dans Mandrake…, n’y dédaignant de prendre des poses suggestives), et celui des comic books (Sheena, Queen of the Jungle, en 1937, Tiger Girl et les autres jungle girls ou queens arborant de seyants bikinis en peaux de bêtes, puis Catwoman aux côtés de Batman dès 1940), sans oublier Jane, l’héroïne britannique de Norman Pett (dès 1932), régulièrement dessinée en sous-vêtements, et dont le premier nu intégral survint en 1943.