La presse confessionnelle a joué un rôle très important dans la gestation de la bande dessinée francophone. Celle-ci, on le sait, s’est développée en premier lieu comme un genre destiné aux enfants. Or, durant l’entre-deux-guerres, en France, et plus encore en Belgique, jeune royaume moins marqué par l’esprit laïque, l’Église catholique contrôlait une grande part des périodiques pour la jeunesse. Des auteurs aussi importants qu’Hergé et Jijé publient leurs premiers récits avec des bulles dans des hebdomadaires chrétiens : Le Petit Vingtième pour le premier, Le Croisé de Namur pour le second. Et la presse catholique joue par exemple un rôle essentiel dans la diffusion des aventures de Tintin dans l’Hexagone. Dès 1930, soit un an seulement après leur création à Bruxelles, les exploits du petit reporter à la houppette sont en effet repris au sein de Cœurs Vaillants, hebdomadaire émanant des « patronages » français pour les garçons. Les réseaux ecclésiastiques, bien structurés, font preuve d’efficacité autant que d’inventivité. C’est ainsi que les aventures de Tintin sont aussi diffusées dans les patronages français sous la forme d’« images fixes », sorte d’ancêtres du dessin animé.

Il faudrait plutôt évoquer « les esclavages », car le phénomène de la servitude existe en bien des lieux et bien des époques, tout en revêtant des formes quelque peu différentes. Dans l’Antiquité, les maîtres et les esclaves ne se distinguaient pas forcément par l’apparence physique, et l’on sait qu’à Rome des affranchis pouvaient parfois accéder à de très hautes charges. En revanche, la traite négrière atlantique et l’esclavage colonial se sont développés à partir du XVIe siècle sur fond de racisme. Les partisans du travail forcé soutenaient que les Africains étaient par nature destinés à être asservis, convoquant même parfois la Bible, avec le fameux « mythe de Cham », selon lequel Noé aurait voué les Noirs, par sa malédiction, à servir les autres « races ». Même s’il réussit à obtenir son affranchissement, un ancien esclave reste par conséquent, en Amérique, dans une position sociale inférieure, liée à la couleur de son épiderme et entérinée par un ensemble de règlements ségrégationnistes. Le poison du racisme se maintiendra bien après les abolitions successives de l’esclavage prononcées par les diverses nations occidentales au long du XIXe siècle. Enfin, de nos jours, il existe encore des formes d’esclavage, sur bien des continents : traite des femmes, vente d’enfants, travail forcé et non rémunéré de domestiques…

Les liens entre bande dessinée et histoire continuent de faire couler de l'encre... Face à l'importance des évolutions dans le domaine particulièrement dynamique, Neuvième Art a jugé pertinent de mettre à jour et compléter la notice initiale de Philippe Videlier, pour prendre en compte les dernières tendances de la création et de la recherche. La notice initiale, qui garde tout son intérêt, est ainsi complétée d'un addendum signé Margot Renard. 

L’ambiguïté, pour ne pas dire le caractère précaire, de la catégorie littéraire de la fantasy est bien manifestée dans le fait qu’on ait conservé pour la désigner un terme anglais, qui présente, de surcroît, toutes les apparences d’un faux ami. Sa traduction littérale, fantaisie, a, en français, des connotations de légèreté et de caprice qui sont aux antipodes d’un genre qui donne au contraire la prééminence à la convention assumée et à la cohérence de l’univers fictionnel. Quant au néologisme de fantasie, recommandé par l’Académie et adopté par la commission générale de terminologie et de néologie (JO du 23 décembre 2007), il ne s’est jamais imposé. Par comparaison, les catégories limitrophes – merveilleux, fantastique – ont, elles, des désignations françaises traditionnelles, tandis que l’expression anglophone de science fiction a été francisée par le simple expédient d’un tiret (science-fiction).
Si on la réduit à son noyau thématique, la présence d’un ou plusieurs éléments relevant de mondes imaginaires, on pourrait dire que la fantasy est consubstantielle à la bande dessinée, quand bien même ces éléments trouvent leur source, le cas échéant, dans les littératures écrites. On pense à des personnages longtemps considérés, au moins en France, comme emblématiques de la bande dessinée, comme Tarzan, à des genres comme celui des séries à animaux anthropomorphes (funny animals) ou celui des super-héros, à des procédés habituels dans les récits dessinés (le monde fictionnel fait de bric et de broc et aux lois invraisemblables, l’invention fabuleuse comme ressort narratif), voire à des conventions romanesques, présentes dans des séries qui ne se posent cependant pas comme dérogeant aux lois du monde ordinaire (par exemple le fait que, dans l’univers fictionnel, personne, en réalité, ne travaille). Si l’on annexe au domaine toute série incluant, à l’intérieur du monde naturel, quelque élément relevant du merveilleux, tel que super-pouvoir ou faculté prodigieuse, ou encore animal doué de raison, on englobera de facto une grande partie des littératures dessinées. Astérix, Tintin ou Lucky Luke relèvent alors de la fantasy. Le risque d’une telle approche est évidemment de diluer la notion même de fantasy jusqu’à sa disparition. On constate ainsi que la recherche à partir du mot clé fantasy sur des catalogues en ligne de manga renvoie à une grande partie de la production, car des éléments tels que les pouvoirs magiques, les êtres fabuleux, le recours à l’allégorie, font partie des invariants de cette littérature.
Inversement, si l’on tient le terme de fantasy pour un synonyme du merveilleux en tant que genre littéraire (telle est la position d’André-François Ruaud, dans son Panorama illustré de la fantasy et du merveilleux), la notion gagne en cohérence et il devient possible de mettre en lumière une émergence de ce genre dans les littératures dessinées, dans l’aire culturelle francophone (contes de fées de l’imagerie Pellerin à Épinal, dès 1840, presse Fayard au début du XXe siècle, La Jeunesse illustrée, 1903, Les Belles Images, 1904), comme dans l’aire anglophone (dans les années 1900, les sunday pages à thème féerique ou onirique émanant de ce que Pierre Couperie avait baptisé l’École du New York Herald). La féerie ne disparaîtra jamais des littératures dessinées, ni dans les newspaper comics (The Pussycat Princess, 1935, de Grace Drayton), ni dans les illustrés français pour la jeunesse (Le Chevalier Printemps, de Jean Trubert, 1948).

La bande dessinée n’a pas épousé le mouvement des avant-gardes dont la succession a écrit l’histoire du modernisme en art. On ne trouvera pas d’équivalent au futurisme, au constructivisme, au suprématisme, au dadaïsme dans les bandes dessinées qui paraissaient à l’époque où ces mouvements s’exprimaient sur la scène artistique. Rien d’étonnant à cela, puisque la bande dessinée, après avoir été, au XIXe siècle, une variante de la caricature, était devenue, pour l’essentiel, une littérature pour enfants (en Europe) et un divertissement de masse (aux États-Unis), en tout cas un phénomène complètement étranger au monde de l’art officiel, celui des salons, des musées, des galeries.