C’est un paradoxe fécond : la bande dessinée, art des petites images enfermées dans un format contraint, a toujours eu recours au gigantisme, c’est-à-dire à la présentation d’objets, d’êtres, de décors démesurés, hors de proportion. On en trouve des exemples dans les histoires comiques, dans les récits oniriques ou fantastiques et, bien entendu, dans la science-fiction.

« Souvent, en bande dessinée, la poésie vire au poétisme, à l’émerveillement standard », prévenait naguère Christian Rosset. De belles images décoratives, des tons pastels : on verse facilement dans la mièvrerie, dans la joliesse convenue et fade.
Pourtant, si la bande dessinée a su s’imposer comme une littérature à part entière, si elle a annexé l’autobiographie et l’essai, on ne voit pas pourquoi il lui serait interdit d’emprunter les chemins de la poésie. Töpffer n’écrivait-il pas, dans une lettre à Sainte-Beuve datée du 29 décembre 1840 : « Il est certain que le genre est susceptible de donner des livres, des drames, des poèmes tout comme un autre, à quelques égards mieux qu’un autre… » ?

On parle communément de l’imaginaire d’une œuvre, d’un peuple, d’un créateur, d’une époque. Mais existe-t-il quelque chose comme un imaginaire propre à un art, à un médium ? Est-ce que l’ensemble des productions, accumulées depuis bientôt deux siècles, qui relèvent de ce que nous appelons aujourd’hui la bande dessinée, dessine les contours d’un imaginaire spécifique ?
Et s’il y a bien un « imaginaire BD » (on utilisera ici ce raccourci, par commodité), comment peut-il être défini ?

Roger Sabin a observé que l’épithète « surréaliste » a pu et peut être appliquée à des bandes dessinées très différentes, en particulier des récits de rêve, ou présentant des juxtapositions inattendues, mais également des récits cherchant à exprimer une conscience psychédélique ou une forme d’hyperréalité (Sabin 2012). Cependant, il n’existe aucune instance habilitée à délivrer des certificats de surréalisme, et la frontière est souvent difficile à tracer entre ce qui peut être appelé surréalisme et ce qui relève du merveilleux, de la fantasy, de l’absurde, du psychédélisme, de l’onirisme.

Il ne sera pas question ici des grands genres hérités de l’Antiquité grecque (le drame, l’épopée, l’œuvre lyrique), ni de la tragédie, du sonnet, de la fable, de l’élégie..., qui sont les genres généralement évoqués par les théoriciens de la littérature « sérieuse ».
Dans le domaine de la bande dessinée, j’ai cru reconnaître dans le voyage, le merveilleux et la bêtise les trois thématiques dominantes de la production du XIXe siècle, qui était essentiellement satirique (Groensteen 1998 : 16). Avec les débuts du comic strip américain, on voit perdurer le merveilleux, qui trouve son fleuron en Little Nemo in Slumberland, mais de nouveaux genres émergent : le kid strip (ces enfants turbulents que sont les Katzenjammer Kids, Buster Brown ou Bicot, tous héritiers des Max und Moritz de Busch), le family strip (centré sur la vie du couple et l’univers domestique, que celui-ci soit calme et pacifique ou, au contraire, dévasté par la guerre conjugale), le sport strip (la boxe et les courses hippiques sont particulièrement prisées) ou encore le funny animal strip, pour ne citer que ceux-là.