On le sait, le terme fanzine est la contraction de l’appellation en langue anglaise « Fanatic Magazine », qui désigne des petites revues périodiques écrites et imprimées par des amateurs sur leur domaine de prédilection.
Historiquement, les premiers fanzines ‒ et le terme qui les désigne ‒ sont apparus aux États-Unis dans les années 30, et notamment dans le milieu de la Science-Fiction (The Comet, en 1930). Ils permettaient à de jeunes passionnés de parler de leurs auteurs préférés et de publier leurs premières nouvelles.
Par principe, tout ce qui touche au fanzine est bénévole. La vente du fanzine n’a pour but que de permettre de financer l’impression et de garantir la parution d’un nouveau numéro.
Les premiers fanzines consacrés à la bande dessinée vont apparaître durant la seconde moitié du XXe siècle dans la plupart des pays développés, mais surtout dans les pays où la production de bandes dessinées est suffisamment importante pour être commentée. Il ne sera question ici que des fanzines de bande dessinée francophones.

A priori, l’ensemble des médias capables de raconter une histoire partagent un certain nombre de traits communs, parmi lesquels figure une caractéristique essentielle pour les récits de fiction : ces derniers doivent être capables de construire un monde dans lequel le récepteur (lecteur, auditeur, spectateur) peut s’immerger par l’imagination. Sur la base de cette immersion, il devient possible de nouer une intrigue, c’est-à-dire de produire une tension orientée vers un dénouement, ce qui revient à dynamiser la durée de la représentation ou du spectacle, à lui imprimer un rythme fondé sur l’intérêt du récepteur concernant la suite du récit. Pour être plus précis, certains narratologues considèrent qu’il existe trois types d’« intérêt narratif », que l’on peut aussi considérer comme trois modalités distinctes de la « tension narrative » (Baroni 2007) : 1. le suspense, qui est orienté en direction du futur de l’histoire racontée, en lien avec le développement incertain d’une action, ce qui pousse le récepteur à se demander « que va-t-il arriver ? » ; 2. la curiosité, qui joue sur une représentation mystérieuse des événements, de sorte que l’on s’interroge sur la nature de ce qui arrive ou de ce qui est déjà arrivé ; 3. la surprise, qui est un effet limité dans le temps, lié aux développements imprévus de l’histoire.

Littéralement « bandes dessinées souterraines », les underground comics que l’on peut également raccourcir en « UG Comix », sont des bandes dessinées produites aux États-Unis de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 1970. Si l’on excepte les Tijuana Bibles (petits livrets pornographiques distribués sous le manteau entre la fin des années 20 et celle des années 1940, également appelés eightpagers, car ils ne comportaient que huit pages), les comics underground sont la première manifestation d’envergure d’une production faite en dehors des circuits commerciaux traditionnels de la bande dessinée US. La naissance et le développement du mouvement underground se fait dans le contexte général d’une remise en cause du modèle de vie américain hérité des années 1950. Le mouvement hippie, les luttes pour les droits civiques et la contestation de la guerre du Viet Nam forment la toile de fond sur laquelle se déploient les BD underground, qui en seront marquées dans leur contenu.
La date communément admise de la naissance de l’underground est 1968, avec la parution du premier numéro de Zap Comix (avec un « x », pour se démarquer des comics classiques), entièrement de la main de Robert Crumb et vendu par lui-même dans le quartier d’Haight-Ashbury, à San Francisco, mais certains historiens signalent que, dès 1964, les dessinateurs Jaxon et Frank Stack publièrent chacun de leur côté un comic book qu’on peut qualifier d’underground. Il n’est d’ailleurs sans doute pas indifférent que ces deux publications pionnières (God Nose et The New Adventures of Jesus) soient toutes deux des satires radicales de la religion chrétienne.

Même si l’idée d’une exploration de l’ADN de la bande dessinée reste pertinente, il ne s’agit pas de cela ici mais bien d’une transposition d’un concept hérité de la génétique des textes. Cette discipline, née au milieu des années soixante-dix, s’est très vite distinguée d’une exploration linéaire des sources de l’œuvre pour s’intéresser au processus créatif lui-même, depuis le premier mot noté par intuition sur un carnet, à l’œuvre publiée, en passant par tous les moments décisifs où se joue le sort du sens et où l’on aperçoit tout ce que la création ne doit pas à l’inspiration magique. Le travail de l’écriture, en somme, constitué de tous les éléments matériels, psychiques, intellectuels, rationnels ou non, qui sont à la base de l’évolution d’un texte vers telle forme, tel prolongement narratif, tel renoncement ou tel repentir. Aragon, léguant l’ensemble de ses manuscrits au CNRS, qui fut à lui tout seul l’initiateur de la génétique des textes en France, avait décrit en 1976 cette approche des brouillons, des tapuscrits, des carnets comme une nouveauté que des chercheurs comme Louis Hay, Jean-Louis Lebrave, Raymonde Debray-Genette, Almuth Grésillon ou plus récemment Pierre-Marc de Biasi, ont assez rapidement concrétisé par la création et le déploiement des équipes de l’Institut des Textes et Manuscrits modernes. On se fera une idée de la richesse des méthodes d’enquête, de plus en plus adaptées aux arts visuels (photographie, cinéma, peinture), à la musique et à l’architecture, en se rendant sur le site de cette institution ou en lisant les numéros toujours très instructifs de Genesis, d’abord publié chez Jean-Michel Place puis aux Presses universitaires de la Sorbonne. La présence de dessins dans les manuscrits d’auteur et d’autres graphes plus ou moins formés a du reste récemment permis à cette revue de constituer un ensemble d’études passionnantes sur les écritures non-verbales situées aux marges des manuscrits (No.36). En décembre 2016, cette revue a proposé dans sa 43ème livraison un ensemble de textes consacrés à la génétique de la bande dessinée, ouvrant ainsi un territoire très riche à la recherche.

Dans sa bande dessinée autobiographique Blankets, Craig Thompson raconte comment la vision d’un portrait de Jésus dans la chambre de sa petite amie Raina lui rappelle un épisode de son enfance : ses parents l’ont réprimandé pour avoir dessiné « une dame sans aucun vêtement sur elle » ("a lady without any clothes on"). Des années plus tard, alors que Craig envisage d’entreprendre des études d’art, un membre de sa paroisse le met en garde : son frère a dû dessiner d’après modèle vivant en école d’art, ce qui l’a rendu dépendant de la pornographie et par conséquent ("the next logical step") homosexuel. Le milieu très puritain dans lequel grandit le jeune Craig est rongé par ce qu’Irène Le Roy Ladurie nomme une « obsession iconophobe » (Le Roy Ladurie, 2016), et ce, paradoxalement, en raison de l’extraordinaire puissance d’incarnation que recèlent les images dans la pensée orthodoxe. Il faut croire que cette puissance d’incarnation se fait sentir en dehors du récit de Thompson puisqu’une habitante de la ville de Marshall, dans le Missouri, a demandé en 2006 que deux ouvrages « pornographiques » fussent retirés de la bibliothèque publique de la ville : Fun Home d’Alison Bechdel et Blankets. L’anecdote rapportée dans Blankets postule au moins deux choses : premièrement, que la représentation de la nudité d’une femme est constitutive de la pornographie ; deuxièmement, que des images dessinées possèdent un pouvoir d’incarnation suffisamment fort pour susciter un désir sexuel (ce que semble confirmer l’affaire de 2006).