Généralement connotée de manière négative, l’expression « produit dérivé » désigne les objets conçus chronologiquement après une œuvre originale et qui exploitent souvent les images des personnages principaux. L’ampleur et la variété de ces marchandises témoignent de la popularité d’une bande dessinée qui se voit ainsi déclinée sous de multiples formes. Des chaussettes Mickey aux posters de super-héros américains, des cartes à collectionner Pokémon aux biscuits Titeuf, la matérialisation des personnages dans le quotidien des enfants consommateurs semble presque infinie. Mais elle se retrouve aussi dans un nombre considérable d’objets à collectionner pour les adultes.

Depuis la seconde moitié du XIXe siècle, en Europe occidentale comme en Amérique du Nord, toute une littérature d’exploration et d’aventures exotiques a érigé la « jungle » en terrain privilégié pour des péripéties haletantes. On songe par exemple aux exploits du journaliste anglo-américain Henry Morton Stanley au sein de la forêt équatoriale africaine, largement diffusés, aussi bien par ses articles dans le New York Herald, que dans des livres aux intitulés évocateurs, comme : À travers le continent mystérieux. Ce reporter s’était notamment rendu célèbre lorsqu’en 1870, parti à la recherche du missionnaire écossais David Livingstone, il avait parcouru savanes et jungles depuis Zanzibar jusqu’aux rives du lac Tanganyika.
Le roman d’aventures exploite rapidement le filon des récits de jungle, ce qui n’est guère étonnant puisqu’il entend distraire les lecteurs en les dépaysant, mais aussi initier les jeunes garçons à des valeurs supposées viriles, voire former les futurs agents des empires coloniaux. Le Livre de la jungle, publié en 1894 par Rudyard Kipling, qui avait fait ses débuts comme écrivain dans l’Inde britannique, vient immédiatement à l’esprit. À travers le destin du jeune Mowgli et des animaux sauvages qui l’aident ou le menacent, l’auteur livre un récit épique, mais aussi un conte moral, qui sera adopté comme manuel éducatif par le scoutisme. L’enfant élevé par les loups annonce à certains égards une autre figure incontournable du récit de jungle, plus dominatrice et visant un public plus âgé : Tarzan. 
C’est en 1912 qu’Edgar Rice Burroughs publie le premier d’une longue suite d’ouvrages qui mettent en scène le « Seigneur de la jungle ». Mais d’autres auteurs déclinent, au sein du même environnement « sauvage », d’autres types de héros. Nous pensons notamment à Rider Haggard, qui avait vécu en Afrique du Sud, et impose avec Allan Quatermain, roman publié en 1887, la figure du chasseur de fauves aventureux qui parcourt l’Afrique à la recherche d’éléphants à traquer, mais aussi de mystères à résoudre. Il convient enfin de souligner que le cinéma s’est très rapidement emparé de tels récits, et qu’il en a largement amplifié l’écho. Tarzan of the Apes a ainsi été adapté pour la première fois sur les écrans dès 1918, soit six années seulement après la parution du roman.

L’origine de l’absurde ou nonsense est bien identifiée : il s’agit d’un genre littéraire, né en Angleterre au XIXe siècle. Il apparaît dans le contexte particulier, qui voit l’école devenir l’appareil de domination de la classe bourgeoise, et il remplit ainsi un rôle de contestation, s’attaquant à la langue, à la tradition littéraire classique, à la réalité et à l’institution politique, tout en les confirmant, jouant avec les limites du langage, du récit, de la littérature mais pour les ramener dans les limites du bon sens (Lecercle, 1995). En conséquence, le nonsense serait d’abord et avant un jeu sur le langage et ses limites et donc tout à fait spécifiquement littéraire. 
Pour autant, on sait que dès ses premières manifestations, il a été fortement lié à l’image. Qu’Alice rappelle dès les premières pages de ses aventures qu’il ne saurait y avoir de livres sans images (« À quoi peut donc bien servir un livre sans images ? ») n’est pas anodin : l’image joue un rôle central dans le travail sur le langage livré par les auteurs nonsensiques ; elle vient compléter l’information pour supprimer les ambiguïtés de la langue. Aussi tous les limericks d’Edward Lear associent-elles un dessin qu’ils paraphrasent, de même que tous les textes de Lewis Carroll paraissent illustrés.

La question du costume apparaît comme centrale dans la bande dessinée. Elle l’est, de toute évidence, dans les récits historiques, où l’effet de véridicité passe par la reconstitution de la manière de se vêtir propre à telle ou telle époque du passé. (Ce n’est sans doute pas un hasard si l’on doit à des auteurs de bande dessinée, le couple Liliane et Fred Funcken, une série d’ouvrages consacrés à l’uniformologie militaire – un sujet pour lequel Hugo Pratt s’est passionné lui aussi.) Elle se pose également en rapport avec les différents genres de l’aventure, dont les « emplois » – mousquetaire, cow-boy, pirate, explorateur ou pilote – exigent une tenue appropriée, archétypale. Elle surgit sitôt que le héros ou l’héroïne voyage et se confronte à d’autres cultures, dont il est tentant d’accuser la différence en allant du côté du folklore, du costume soi-disant typique.

Techniquement parlant, un scénario est un document de travail qui préexiste à l’étape de la mise en images ; il fixe et décrit le contenu du récit (intrigue, personnages, péripéties, détail de chaque scène), comprend les dialogues et les indications à partir desquelles les images vont être réalisées. Cette définition vaut aussi bien pour un film que pour une bande dessinée, et plus généralement pour toute forme de récit visuel. Mais le terme est communément utilisé dans une acception moins précise, comme synonyme d’histoire (« par exemple : « le dessin m’a plu mais je n’ai pas accroché au scénario »). Dans ce cas, le scénario n’est plus assimilé à un document intervenu au début du processus de création mais à une forme ou couche de sens qu’il serait possible de dégager a posteriori, au terme de la lecture. Il va sans dire que ce qui est désigné alors ne saurait coïncider exactement avec le scénario au premier sens du terme.