Itaï, un objet Druillet

Par Aurélie Huz

[janvier 2026]

Conservée dans les réserves de la Cité, héritière d’une longue lignée d’avatars et exemplaire de l’activité transmédiatique précoce de son auteur, la sculpture Itaï condense l’univers de Druillet tout en rappelant les mutations globales de la bande dessinée des années 1980, qui s’ouvre à des disséminations médiatiques et à des déclinaisons matérielles croissantes. 

C’est comme illustrateur de fictions populaires que Philippe Druillet fait ses toutes premières armes graphiques : dès le milieu des années 1960, il signe des dessins et des couvertures pour des magazines spécialisés comme Mystère Magazine, Galaxy et Fiction, et pour des collections de genre comme « Le club du livre d’anticipation » (Opta). Son entrée en bande dessinée s’inscrit dans la continuité de cette pratique illustrative et d’une science-fiction colorée par le fantastique d’un Lovecraft et l’heroic fantasy d’un Moorcock ; en 1966 paraît ainsi chez Losfeld son premier album BD, qui introduit le personnage de Lone Sloane (Lone Sloane. Le mystère des abîmes, 1966), et inaugure ce faisant une série poursuivie ensuite dans Pilote et dans Métal hurlant. 

Or, dès cette époque, Druillet s’ouvre à d’autres formes créatives que l’illustration et la bande dessinée, revendiquant une diversité d’expressions médiatiques qu’il inscrit au sein d’une démarche artistique et d’un imaginaire personnel unifiés. En témoigne la sculpture Itaï, dont la toute première version, en 1979, correspond à un bronze numéroté et signé, réalisé en 150 exemplaires par le fondeur Figini à la taille 10 x 6 cm, et qui est suivie de multiples rééditions dans les années 1980 et jusqu’à aujourd’hui. L’Itaï conservé dans les réserves de la Cité internationale propose ainsi une version récente et réactualisée : la figurine en fonte de métal et peinture epoxy rouge (il en existe aussi une version or), réalisée au format 11,5 x 7,5 cm et portant le numéro 274/300, est commercialisée en 2019 par la Galerie Loft dans sa collection « Art for all » et vendue dans un coffret avec certificat d’authenticité.

Druillet, créateur d'objets

Ces deux versions (1979, 2019) encadrent temporellement toute une lignée d’Itaï créés par Druillet en collaboration avec plusieurs artisans et éditeurs d’art, qui témoignent de la précocité et de la pérennité de son activité de créateur d’objets, souvent dans une logique de déclinaison sérielle. Le bronze originel de 1979 semble ainsi avoir été réédité en 1984 par la structure « Space Art Creation » alors créée par Druillet pour l’édition de ses sculptures, et sert aussi de modèle pour la réalisation de figurines en verre en collaboration avec la cristallerie Daum (Nancy), pour laquelle Druillet réalise de nombreuses autres pièces (figurines, vastes) dès les années 1980. On repère, en 1980 ou 1982 (selon les sources), un Itaï translucide en cristal moulé dépoli à l’acide, réinterprété en 1984 en deux versions en pâte de verre colorée, l’une ambrée, l’autre bleu nuit, éditées à 250 exemplaires chacune, et relancées en 2001 par Daum.

L’archéologie des différents Itaï n’est en effet guère aisée à mener, car elle se ramifie en multiples versions et rééditions, aux datations parfois contradictoires ou lacunaires, et parce qu’elle s’entrelace à la généalogie d’autres objets d’art parfois eux aussi démultipliés. On trouve par exemple auprès d’Itaï, dans les réserves de la Cité, la sculpture du Dieu noir, inspirée de Lovecraft, dans sa réédition de 2020 par la Galerie Loft (coloris bleu électrique), qui modernise un bronze patiné des années 1980 dont on peut capter la trace dans les catalogues de l’époque. 

Mais on pourrait citer bien d’autres objets conçus par Druillet, recensés pour partie dans la section « Volumes » de son site personnel, et qui concernent, sur quatre décennies, autant des sculptures en bronze, en pâte de verre ou en résine (les figures du Guerrier et du Shaman, créés pour Daum en 1981 et 1984, ou celle du Voyageur, édité par Christian Desbois en 1989 dans une boîte sérigraphiée), que des séries de vases (inspirés de l’univers de Salammbô) et divers autres artefacts (armes blanches, sablier, meubles, tapisseries, etc.). Certains de ces objets sont réalisés en collaboration avec des artistes spécialisés dans la déclinaison matérielle des BD, comme Jean-Marie Pigeon, qui crée dès les années 1970 des sculptures en résine à tirage limité issues des univers de Tintin, de Mandrake ou de Black et Mortimer, et fonde avec sa femme Simone les éditions d’objets d’art SOL3 pour commercialiser ces productions. C’est lui qui réalise ainsi en volume Le Guerrier et le Guéridon Dragon de Druillet pour Daum, et lui aussi qui aurait modelé, d’après les dessins de Druillet, la première maquette en plâtre d’Itaï (1979) ayant servi de modèle à l’ensemble des versions (Guillaume 1995, n. p. ; Cabanis 2014, 25). 

Disséminations médiatiques des années 1980

Apparemment insignifiante, la statuette d’Itaï invite donc d’abord à déplier un vaste ensemble de productions qui témoignent de l’activité transmédiatique de Druillet. Mais elle conduit tout autant à interroger la signification culturelle et fictionnelle de cette diversification médiatique qui entend décliner à travers les supports un même style, l’« esprit de Druillet », selon les mots de l’auteur dès cette époque (Roman 1986). En effet, une telle pratique éclaire le statut d’« artiste complet » attribué alors de manière récurrente à Druillet – par exemple par le Ministère de la Culture Jack Lang en 1988, année où Druillet obtient le Grand Prix de la ville d’Angoulême pour son œuvre de BD (Bronson 1988, 81). Cette polyvalence qui lui est reconnue, et qui constitue un élément structurant de sa posture d’auteur, se cristallise en particulier sur le terrain des arts traditionnels et de l’artisanat d’art, ce dont l’Itaï de 1979 serait un signe précoce. Situé à la croisée des cultures de l’image (photographie, illustration, bande dessinée, peinture), Druillet est aussi identifié très tôt pour son travail de sculpteur, designeur d’objets, créateur de décors (par exemple pour le Wagner Space Opera à l’Opéra de Paris en 1978-1983), concepteur de mobilier, décorateur et architecte d’intérieur (pour la station de métro Porte de la Villette en 1985, un projet avorté ; pour la brasserie Balthazar à Bastille en 1987 ; plus tard pour plusieurs banques Rothschild). En 1984, la vente aux enchères de ses peintures et de ses sculptures chez Drouot atteste de la visibilité de telles créations et constitue un événement marquant car rarissime, alors, pour un auteur de BD vivant.

Alors même que sort en 1986 le troisième tome de sa trilogie Salammbô, la trajectoire de Druillet correspond, comme le formule alors la critique, à un « effacement relatif comme auteur de BD » (Pierpont 1986, 55), au profit d’autres investissements médiatiques et d’autres valorisations culturelles qui éclairent des transformations plus générales. De fait, après avoir pris son indépendance adulte, la bande dessinée du milieu des années 1980 est diagnostiquée en crise dans son centre éditorial, et entre dans une dissémination généralisée de ses images et de ses mondes, entre culture de consommation et marché de l’art, au moment même où sa légitimation et son institutionnalisation s’accentuent. Elle connaît alors un fort tournant vers la culture matérielle, et un certain nombre des « objets BD » (comme les appelle alors Pilote & Charlie) qui pullulent dans les pages des magazines spécialisés multiplient les signes de distinction culturelle en affichant leur rareté ou leur statut luxueux, invitant à la collection des amateurs passionnés. L’économie matérielle et symbolique de la bande dessinée se trouve alors plus en plus portée par un « désir d’image », comme le formule Druillet dans un entretien de 1979, de la part d’un public dont le goût et l’exigence ont été affûtés par les rénovations formelles des magazines contre-culturels de la décennie précédente (Léturgie 1979, 30). D’où, pour les éditeurs, l’élargissement du marché de l’imagerie BD, qui passe par la démultiplication des éditions de luxe, des tirages de tête numérotés, par « l’avalanche » des sérigraphies (Barets 1986), des affiches, des livres d’illustrations. La culture des objets en volume joue elle aussi ce jeu des éditions limitées et des petites séries, que ce soient les sculptures numérotées de Druillet ou, à la même époque, celles de Bilal, ou encore les luxueux tapis de « BD pure laine », fabriqués chacun en sept exemplaires à la commande, signés Bilal, Tardi, Loustal, Schuiten, etc., qu’(À suivre) et Pilote & Charlie signalent tous les deux en 1988. 

Esthétisation et auteurisation de la culture matérielle de bande dessinée 

Constitués autour de quelques noms de l’époque auxquels s’associe une aura artistique globale, ces objets-BD prolongent une pratique plus ancienne, celle des beaux objets d’art et d’artisanat tirés des univers de BD, qui circulaient déjà dans le fandom, mais ils la reconfigurent par auteurisation (la sculpture Itaï est bien signée « Druillet ») et artification (on parle de « sculpture » et non de « figurine »), via des modes de production (la série limitée) qui convergent d’ailleurs, dans les années 1980, avec ce qu’on identifie alors en art contemporain sous le terme de multiple, soit un objet tridimensionnel destiné à être décliné à de nombreux exemplaires (Delleaux 2006) – même si les réseaux de vente restent différents. L’Itaï de Druillet permet en fait moins d’identifier une catégorie d’objets spécifiques qu’il ne montre l’inflexion vers l’esthétisation (partielle et relative) d’une partie de la culture matérielle BD en expansion, au sein d’un régime de parasitage croissant entre culture de la collection et culture de consommation (Schuh 2025, §34), qui rend le statut des objets plus ambivalent, comme le montrent les sculptures de Pigeon. On ne saurait donc, pour les comprendre, dissocier les sculptures de Druillet d’une gamme beaucoup plus vaste de produits dérivés qui se démultiplient alors au sein d’un merchandising en pleine explosion (cartes postales, jeux, t-shirts, badges…) (Huz 2025), quand bien même les argumentaires auteuristes cherchent à s’en distinguer vigoureusement en faisant valoir un imaginaire traditionnel de la légitimité artistique. Contre la tendance aux « gadgets » et aux « figurines en plastique » tirées des personnages de bande dessinée, Druillet réaffirme ainsi, dans un entretien récent avec la Galerie Loft, qu’Itaï est une véritable œuvre d’art, mais mise à la portée de tous·tes (« Art for all ») (Galerie Loft 2021a) – suggérant comment s’érodent et se reformulent les clivages entre haute culture et culture marchande dans la bascule vers un régime culturel postmoderne et postfordiste, dès les années 1980 (Letourneux 2020).

Certes, à ce moment-là, la visibilité transmédiatique de Druillet tient davantage à ses incursions sur le terrain des nouvelles technologies (images de synthèse, audiovisuel, animation, plus tard jeu vidéo), qui conduisent à le considérer comme un artiste « multimédia » pionnier, selon le terme qui s’impose alors. Toutefois, de nos jours, elle se structure essentiellement à travers la présence de l’auteur sur le marché de l’art contemporain (expositions, ventes aux enchères) et la commercialisation des reproductions de ses dessins et peintures sur une multitude de supports de consommation (affiches, tirages de luxe, estampes, mais aussi T-shirts et cartes postales). Y contribue la relance fréquente d’artefacts qui, comme l’Itaï de 2019, se positionnent à la fois comme artistiques (par leur technique, leurs circuits d’édition et de vente) et comme sériels (par leur production en séries limitées et leurs diverses rééditions). En le rendant déclinable et consommable sous forme fragmentée d’images et d’objets, ces objets travaillent à pérenniser un univers d’auteur originellement structuré par le langage de la bande dessinée.

Itaï ou la synthèse combinatoire d’un univers d’auteur

Ce mot de structure importe : c’est en effet la dimension architecturale et très géométrique des (doubles) planches de Druillet, dont les monumentales compositions multiplient les traits à la règle, les lignes de fuite vertigineuses, les contrastes d’échelle et de couleurs, que convoquent et matérialisent de tels objets en volume. À son échelle réduite, la silhouette conique et stylisée d’Itaï, aux lignes simplifiées, au profil tranchant, à la forme architecturée et au design symétrique, forme une concrétisation personnifiée et un condensé plastique du style de Druillet. Elle mobilise ainsi, par le biais de ses caractéristiques matérielles, l’ensemble d’un imaginaire science-fictionnel étroitement corrélé à ses formulations graphiques. À cet égard, sa description sur le site d’Art For All suggère qu’Itaï permet d’activer et d’alimenter un horizon fictionnel déjà constitué, associé aux BD, aux illustrations et aux peintures de Druillet :

On voit que, convertissant des traits plastiques (la rigidité et la froideur du métal, la silhouette stylisée) en significations diégétiques (le guerrier en armure, le gardien vigilant, le dieu énigmatique), voire génériques (on peut aisément rapprocher nombre d’inspirations de Druillet de la culture métal), le texte fictionnalise l’objet en puisant aux composantes stéréotypées des univers graphiques et bédéistiques de Druillet, sans attache narrative précise. En effet, si Itaï est « un peu Vuzz » (Galerie Loft 2021a), comme le dit Druillet, c’est aussi qu’il n’est pas tout à fait ce personnage au crâne étiré qui donne son nom à une bande dessinée de 1974 parue chez Dargaud. En-dehors de toute relation adaptative, mais suggérant plutôt un halo de références, Itaï incarne un archétype, à la fois anonyme et reconnaissable, de la SF métaphysique et cosmique de Druillet. Il mobilise l’effet de fiction sur le principe de la « base de données » et des « éléments d’attraction » théorisés par Azuma ([2001] 2008) : non seulement il réemploie et recombine des morceaux de panoplie fétichisés qui constituent des topoï des mondes de Druillet (l’armure, la coiffe oblongue, le masque impénétrable, la structuration architecturale) et qui invitent, sur un mode essentiellement suggestif, à une appropriation narrative minimale, mais il constitue lui-même, au fil de ses réinventions multiples, l’un de ces « fétiches » autonomisables, pièze d’un puzzle fictionnel conçue pour sa réitération sérielle.

Lorsqu’il commente, à propos des éditions récentes de ses pièces, « [c]e qui est bien, c’est que ça s’adapte à tous les formats » (Galerie Loft 2021b), ou lorsqu’il invite l’internaute à donner sa préférence parmi toute une gamme d’Itaï (voir illustration ci-dessus), Druillet pointe cette logique de déclinabilité et de relance d’un imaginaire unifié. Ce faisant, il dit quelque chose à la fois de la matérialité d’un objet sériel esthétisé, pris dans une culture de consommation des images artifiée à partir de la BD, et du mode de sérialisation et de bourgeonnement transmédiatique de son univers lui-même, par réplication et variation à partir de quelques figures topiques, qu’elles soient personnifiées (Itaï, le Dieu noir, le Guerrier, etc.) ou non (la chaise, le guéridon, le sablier, le poignard, etc.). Dans tous les cas, ces archétypes font office de formulations synthétiques du style et de l’imaginaire de Druillet. Travaillant à confondre l’artiste et ses fictions au sein d’un univers d’auteur de plus en plus étendu, ouvert et englobant, comme c’est le cas pour d’autres auteurs de BD de science-fiction dès les années 1980 (voir l’introduction de ce dossier), Itaï se donne tout à la fois comme un objet de collection à la valeur sonnante et trébuchante, un accessoire de décoration personnelle, un support potentiel de fiction et de récit, un clin d’œil citationnel aux autres productions de l’auteur, voire même la métonymie de son œuvre tout entière. 

Références

Azuma, Hiroki. 2008 [2001]. Génération Otaku. Les enfants de la postmodernité. Traduit par japonais par Corinne Quentin. Paris : Hachette Littératures. 

Barets, Stan. 1986. « Sérigraphies : l’avalanche ». Dans L’Année de la bande dessinée 86-87. Sous la direction de Stan Barets et Thierry Groensteen, 154-159. Grenoble : Glénat.

Bronson, Philippe. 1988. « Les six visages de Philippe Druillet ». Pilote & Charlie 24, avril 1988, 81-85.

Cabanis, Bruno. 2014. Les Sculpteurs de BD. Dans l’atelier des créateurs de figurines. Paris : Eyrolles. 

Delleaux, Océane. 2006. « Les multiples et les “autres” multiples depuis le milieu des années 1980 ». DEMéter. Théories & pratiques artistiques contemporaines. Décembre 2006. 

Galerie Loft. 2021a. « Entretien avec Philippe Druillet. Premier épisode. Itai : Origines ». YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=UN25q89VH5c.

Galerie Loft. 2021b. « Entretien avec Philippe Druillet. Épisode II. Aux origines du Dieu Noir ». YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=tt5LdPQZPz0.

Guillaume, Marie-Ange. 1995. Jean-Marie Pigeon, sculptures de bande dessinée. Paris : Christian Desbois.

Huz, Aurélie. 2025. « L’intermédialité dans les magazines de bande dessinée adultes du milieu des années 1980 au milieu des années 1990 ». Comicalités. https://doi.org/10.4000/13u2b.

« ITAÏ ED. 2019 – Red ». Art For All. https://artforall.fr/boutique/itai-ed-2019-red/.

Letourneux, Matthieu. 2020. « Penser les fictions sérielles en régime postfordiste ». Cahiers de Narratologie 37. https://doi.org/10.4000/narratologie.10488.

Léturgie, Jean. 1979. « Entretien avec Philippe Druillet ». Schtroumpf. Les cahiers de la bande dessinée 42, novembre 1979, 9-41.

Pierpont, Jacques de. 1986. « Philippe Druillet. Salammbô 3 : Matho ». Dans L’Année de la bande dessinée 86-87. Sous la direction de Stan Barets et Thierry Groensteen, 52-81. Grenoble : Glénat.

Roman, Florence et Pascal Roman. 1986. « Druillet contre Goldorak ». Dans L’Année de la bande dessinée 86-87. Sous la direction de Stan Barets et Thierry Groensteen, 120. Grenoble : Glénat.

Schuh, Julien. 2025. « Les cultures matérielles de la bande dessinée : Charlie, Pilote & Charlie et Pilote mensuel, entre presse, édition et collection ». Comicalités. https://doi.org/10.4000/13u2c.