Pour l’amateur de bande dessinée, le Pop Art correspond à ce moment un peu singulier où la bande dessinée fait irruption avec fracas (et généralement accompagnée de tonitruantes onomatopées) dans la peinture, pour en devenir l’un des motifs. Du côté du neuvième art, on y décèle tantôt un hommage, tantôt une parodie, voire un plagiat pur et simple. 
Dans ce contexte, Roy Lichtenstein (1923-1997) est le premier à qui l’on pense. Presque vingt ans après sa mort, ses peintures suscitent encore l’indignation et la controverse dans le milieu de la bande dessinée. En écho à la rétrospective de Roy Lichtenstein à la Tate Modern de Londres en 2013, le critique de bande dessinée Paul Gravett publie un article sur son blog, revenant sur l’héritage artistique et intellectuel laissé par l’artiste. Cette rétrospective ayant également eu lieu au Centre Pompidou à Paris, le journaliste Didier Pasamonik lui emboîte le pas sur le site ActuaBD. Les deux textes renvoient au travail de fourmi de David Barsalou : Deconstructing Roy Lichtenstein, qui recensa patiemment les emprunts de l’artiste aux comics des années 1950 et 1960.

Du corps humain, la caricature et la bande dessinée ont proposé des représentations très hétérogènes : « bonhommes en fil de fer », dont la tradition enjambe les siècles (du Français Grandville à l’Espagnol Calpurnio), « bonhommes patate » de Martin Vidberg et, occasionnellement, Lewis Trondheim, Chris Ware ou Ivan Brunetti, corps stylisés, « en caoutchouc », des héros de cartoons, figurations académiques des maîtres du réalisme (Raymond, Foster, Cuvelier, Buzzelli…).

Lorsqu’en 1983 s’ouvrit le premier atelier de bande dessinée au sein d’une école d’art en France, à Angoulême, des critiques s’élevèrent du milieu professionnel. Elles venaient d’auteurs majoritairement autodidactes, qui craignaient que cette reconnaissance institutionnelle n’enferme la bande dessinée dans l’académisme et l’élitisme. Pourtant, les formations spécifiques à la bande dessinée existaient déjà hors de France (notamment en Argentine, aux USA et en Belgique) et avaient précisément démontré le contraire : par la confrontation entre la bande dessinée et d’autres pratiques artistiques, et la possibilité donnée aux auteurs chevronnés et débutants de travailler ensemble, en marge des contraintes de production éditoriales, des formes nouvelles émergeaient, toutes aussi passionnantes et audacieuses que celles qui naissaient dans les pages des meilleurs magazines. L’enseignement de la bande dessinée, comme tout enseignement artistique, est le fruit d’apports réciproques : si cet enseignement a évidemment suivi l’évolution du métier d’auteur, il a également contribué à le faire évoluer.

« Lorsqu’on m’a proposé pour la première fois de faire un récit de 44 planches, j’avais en tête que les premiers romans étaient souvent autobiographiques : alors, pourquoi ne pas faire de même ? En me décrivant dans quatre âges de la vie, je pensais pouvoir faire le tour de mon autobiographie. Je me suis ainsi mis en scène à six ans, à quatorze ans, à trente-cinq ou trente-huit ans et puis à quatre-vingts ans, avec quatre personnages qui vivent ensemble, se parlent et se croisent. (...) Plus tard, j’ai découvert que l’autobiographie était quelque chose de relativement neuf en bande dessinée et que j’étais un des pionniers en France. » (Sohet, 2001 : 39) Ainsi parle Edmond Baudoin de son album Passe le temps (1982). Ses propos sont le fait d’un auteur ayant lu très peu de bandes dessinées avant d’en faire, et ignorant que les dessinateurs, en effet, n’avaient pas coutume de s’aventurer dans les territoires du Moi, de l’intime, contrairement aux écrivains.

La question des rapports entre bande dessinée et philosophie reste relativement inexplorée : les travaux déjà existants sont peu nombreux et l’on ne peut pas dire qu’il se dégage des thèses reconnues ou faisant autorité sur le sujet. Cet article se propose donc de procéder en deux temps. Tout d’abord, il s’agira d’envisager une classification des rapports possibles entre bande dessinée et philosophie. Ensuite, seront proposées des hypothèses sur les moyens de philosopher propres à la narration séquentielle.