Étymologiquement, « violence » vient du latin violencia, du verbe vis (« vouloir ») lui-même dérivé du grec bia signifiant « la force ». La violence mesure l’écart, dans une situation donnée, entre la puissance de la force déployée et la norme du contexte où elle se déploie. 
Toute violence est donc avant tout relative et sujette à réévaluation. C’est encore plus vrai quand cette violence est mesurée à l’intérieur d’une représentation, cette représentation pouvant être violente en elle-même ou parce qu’elle représente des actes ou des situations de violence. 
Passées les expérimentations d’un Töpffer ou d’un Caran d’Ache, les premières bandes dessinées sont produites dans le but de distraire les enfants (dans le domaine de la presse enfantine) ou les adultes (dans la presse quotidienne, en particulier aux États-Unis ou au Japon). Cette vocation à distraire n’en fait pas un réservoir à représentations d’acte de violence, au contraire. Les premiers temps du médium voient en revanche la mise en place de signes iconiques surnuméraires (droites et courbes indiquant le mouvement, étincelles, étoiles, tourbillon et ondulations de lignes…) qui sont vécus comme une véritable violence par une partie du public, avant d’être adoptés. Cette logique guide les premiers ennemis durables de la bande dessinée (Ralph Bergenbren aux États-Unis ou l’abbé Bethléem dans le domaine franco-belge) : la violence de la bande dessinée qu’ils dénoncent est celle ressentie par des lecteurs confrontés à une lecture dont ils ne maîtrisent pas les codes, qui ne s’inscrit pas dans la norme de ce qu’ils considèrent comme de la lecture classique. On retrouvera ces mêmes réflexes de condamnation à partir de la fin des années 1980 quand le manga s’imposera en Occident. Présentant ou non des actes de violence, le manga fait avant tout violence parce qu’il bouscule les standards de la bande dessinée américaine ou franco-belge qui se sont imposés aux lecteurs.

Le lettrage désigne en bande dessinée l’ensemble des figures sous lesquelles le texte apparaît dans l’espace graphique, qu’il occupe des zones spécifiquement délimitées à cet effet (cartouches ou bulles) ou qu’il vienne au contraire s’inscrire directement sur le fond même de l’image. Il comprend le paratexte (titres, signatures, numérotation), les interventions du narrateur (récitatifs, didascalies, commentaires), toute la notation des sons (dialogues, onomatopées, bruits) – le lettrage assume ainsi une part très importante du « régime sonore » de la bande dessinée, au point que l’on appelle « muettes » les bandes dessinées qui n’en comportent pas du tout (puisque le lettrage n’est pas indispensable à la réalisation d’une bande dessinée). Mais il sert aussi un régime mixte dans lequel on trouve à la fois les « bulles de pensées » (qui codent du verbal non sonore) et les formes hybrides qui occupent la frontière entre le bruit écrit et le signe dessiné (ainsi les pictogrammes, qui font apparaître du dessin au milieu des lettres, comme c’est parfois le cas pour noter les jurons dans la tradition franco-belge).

« Bédéphiles » est le terme généralement employé pour désigner les personnes s’affirmant comme des amateurs de bandes dessinées. À plusieurs, ils cultivent « le goût de la bande dessinée » et développent des formes de sociabilité singulières. Ils forgent ensemble un ensemble de pratiques et de représentations, une culture où l’expérience individuelle et intime se conjugue à des actes collectifs et publics. Cette culture émerge en France à l’aube des années 1960. Elle a ensuite évolué au fil des générations d’amateurs et des transformations médiatiques, politiques et sociales du paysage culturel français. Devenue suffisamment visible et vivante, elle s’est vu attribuer un nom : « la bédéphilie ».
Les amateurs de bandes dessinées se caractérisent déjà par le fait d’être des lecteurs de bandes dessinées. Toutes sortes de lecteurs : flâneur ou spécialiste, insatiable collectionneur ou esthète sélectif. Ils ne sont pas seulement des consommateurs qui achètent des albums, des périodiques, voire des produits dérivés. Par leurs discours et leurs pratiques, ils participent à l’interprétation et à l’évaluation des créations en bande dessinée. Ils prennent part au développement et aux transformations du domaine de la bande dessinée et à sa montée en visibilité dans le champ culturel. Acteurs, certains le sont aussi par leur investissement dans la production et la diffusion.

On le sait, le terme fanzine est la contraction de l’appellation en langue anglaise « Fanatic Magazine », qui désigne des petites revues périodiques écrites et imprimées par des amateurs sur leur domaine de prédilection.
Historiquement, les premiers fanzines ‒ et le terme qui les désigne ‒ sont apparus aux États-Unis dans les années 30, et notamment dans le milieu de la Science-Fiction (The Comet, en 1930). Ils permettaient à de jeunes passionnés de parler de leurs auteurs préférés et de publier leurs premières nouvelles.
Par principe, tout ce qui touche au fanzine est bénévole. La vente du fanzine n’a pour but que de permettre de financer l’impression et de garantir la parution d’un nouveau numéro.
Les premiers fanzines consacrés à la bande dessinée vont apparaître durant la seconde moitié du XXe siècle dans la plupart des pays développés, mais surtout dans les pays où la production de bandes dessinées est suffisamment importante pour être commentée. Il ne sera question ici que des fanzines de bande dessinée francophones.

A priori, l’ensemble des médias capables de raconter une histoire partagent un certain nombre de traits communs, parmi lesquels figure une caractéristique essentielle pour les récits de fiction : ces derniers doivent être capables de construire un monde dans lequel le récepteur (lecteur, auditeur, spectateur) peut s’immerger par l’imagination. Sur la base de cette immersion, il devient possible de nouer une intrigue, c’est-à-dire de produire une tension orientée vers un dénouement, ce qui revient à dynamiser la durée de la représentation ou du spectacle, à lui imprimer un rythme fondé sur l’intérêt du récepteur concernant la suite du récit. Pour être plus précis, certains narratologues considèrent qu’il existe trois types d’« intérêt narratif », que l’on peut aussi considérer comme trois modalités distinctes de la « tension narrative » (Baroni 2007) : 1. le suspense, qui est orienté en direction du futur de l’histoire racontée, en lien avec le développement incertain d’une action, ce qui pousse le récepteur à se demander « que va-t-il arriver ? » ; 2. la curiosité, qui joue sur une représentation mystérieuse des événements, de sorte que l’on s’interroge sur la nature de ce qui arrive ou de ce qui est déjà arrivé ; 3. la surprise, qui est un effet limité dans le temps, lié aux développements imprévus de l’histoire.