Une fierté de la marge. Dans l'atelier de... Nacha Vollenweider

Comment êtes-vous arrivée à la bande dessinée ? 

C’est d’abord ma mère qui a été ma première grande professeure de dessin. Puis, quand j’ai eu 11 ou 12 ans, j’ai participé à des cours de bande dessinée que donnait le dessinateur Gabriel Yabar, un fils de Libanais autodidacte qui avait collaboré avec le scénariste Héctor Germán Oesterheld. Ensuite, la bande dessinée ne m’a pas vraiment quittée. Après mes études secondaires, j’ai étudié les arts visuels à l’Université de Córdoba, en Argentine. En réalité, c’était une formation davantage tournée vers les arts plastiques et, quand je l’ai terminée, je me suis dit : non, moi, j’ai envie de raconter. Ce rapport plus transparent au récit me manquait. Alors je suis revenue à la bande dessinée. Avec un camarade et ami, Roberto von Sprecher, nous avons imaginé Ruta 22 (Llanto de Mudo, 2011), qui racontait sa vie à lui. C’était déjà de l’autobiographie, finalement, mais pas encore la mienne. 

À quel moment avez-vous commencé à produire votre autobiographie ?

Lors de mon séjour en Allemagne. En 2011, l’Institut Goethe de Córdoba a organisé un workshop avec l’autrice allemande Birgit Weyhe. Je m’y suis rendue et, à travers elle, j’ai découvert la bande dessinée allemande. Elle avait apporté des œuvres d’auteurs et d’autrices qui m’ont fascinée. J’avais l’impression qu’elles étaient plus expérimentales que celles que j’avais connues jusqu’alors. Peut-être parce que l’Allemagne n’a pas une tradition de la bande dessinée aussi forte que l’Argentine ou les États-Unis et que cela permet des libertés. Moi qui venais des arts visuels, cela m’a beaucoup parlé. Alors je me suis dit que ce serait intéressant d’aller étudier la bande dessinée en Allemagne. Un exemple typique de la pensée magique latinoaméricaine ! Mais c’est bien ce qui s’est passé ensuite : j’ai demandé une bourse du DAAD et je l’ai obtenue. En réalité, ça a été toute une odyssée : il a fallu apprendre l’allemand, réunir tout un tas de papiers, me faire inviter par une professeure sur place… Mais ça a fonctionné : j’ai obtenu une bourse pour deux ans et je suis partie à Hambourg.

Là-bas, j’ai suivi les cours d’Anke Feuchtenberger. Elle nous initiait à un type de bande dessinée qu’elle appelait « essai graphique ». C’était une façon de raconter dans laquelle il n’était pas question du schéma classique incipit-péripéties-dénouement. Elle nous proposait d’exprimer une opinion personnelle sur un thème libre, en ne cherchant pas à proposer une vérité mais une recherche, un essai, au sens littéral du terme. C’est comme ça qu’est né Notes de bas de page, à la suite d’un exercice de ce cours qui nous proposait de sortir prendre des photos dans la ville d’Hambourg et d’expliquer ensuite aux autres pourquoi on avait choisi de prendre ces photos. Pour moi, ça a été comme ouvrir une boîte de Pandore. 

Quelles photos aviez-vous prises ?

Des photos d’éléments qui me renvoyaient à l’Argentine. Par exemple, ce matin-là, il y avait un brouillard impressionnant, et cela m’a fait penser à un tango que j’aime beaucoup, qui s’appelle « Niebla del Riachuelo » [Brouillard du Riachuelo]. Ce tango parle de navires charbonniers qui se retrouvent bloqués dans un port du Riachuelo et qui rêvent de reprendre la mer. C’est un peu un cliché du voyageur, qui résonnait aussi avec ma situation. J’ai commencé à réfléchir au fait que je vivais entre deux mondes et que, comme beaucoup de gens dans ce cas-là, je cherchais des éléments familiers dans l’inconnu qui m’entourait. 

Vos récits fonctionnent d’ailleurs sur ce mode : dans Notes de bas de page, notamment, la narration s’articule autour d’un voyage en train qui fait surgir des souvenirs, intercalés dans le récit principal comme des « notes de bas de page ». 

Oui, tout à fait. Je crois que c’est un mécanisme commun de la mémoire. En Allemagne, cela m’arrivait beaucoup de réfléchir de cette façon dans le train. Le train m’a d’abord fascinée parce qu’il n’y en a pas, ou presque pas, en Argentine, pour les voyageurs. Alors monter dans un train était toujours une nouveauté et une grande joie. Et, à l’intérieur d’un train, on a accès au monde entier. C’est quelque chose qui me fascine en Europe : on y entend des langues différentes, des accents différents, des histoires de vie qui sont autant de fils que l’on peut remonter. C’est donc assez naturellement devenu la colonne vertébrale de Notes de bas de page. Et j’étais très inspirée, aussi, par Ruta 22, qui fonctionnait déjà sur ce mode, et par Quartier lointain, de Jirō Taniguchi, qui m’avait marquée. 

En français, on parle de « chemin de fer » pour désigner le découpage d’une bande dessinée. C’est une expression qui vous va bien.

Ah oui ? Incroyable ! Effectivement. Mais, de fait, un chemin de fer est aussi une matrice historique. En Argentine, les chemins de fer ont été installés par les Anglais pour soutenir le commerce extérieur. Les lignes des trains de marchandises se dirigeaient toutes vers le port. Ce qui était présenté comme un symbole de progrès déguisait en quelque sorte un outil de dépendance néocoloniale. Moi-même, quand je voyage en train en Allemagne, je suis une Sudaméricaine qui vient faire l’expérience du progrès, des pays développés, car à Río Cuarto, ma ville d’origine, le dernier train de voyageurs est passé en 1977. Tous ces contrastes, tous ces symboles historiques sont toujours là lorsque l’on emprunte ces chemins de fer.

Dans vos bandes dessinées, les références que vous faites à l’Histoire sont régulièrement accompagnées de reproductions d’archives : des photographies, des discours télévisés, des ouvrages historiques, des objets ayant appartenu à des personnes disparues. Quelle importance leur donnez-vous ?

C’est quelque chose que j’ai commencé à faire de façon inconsciente et qui vient de mon côté collectionneuse. Je me suis bien sûr appuyée sur ces documents pour construire mes récits, puis il m’a semblé que les y inclure directement était une façon intéressante d’indiquer que les choses sont racontées telles qu’elles sont – même s’il y a un travail d’interprétation : je dessine ces documents, et je leur applique différents traitements graphiques qui ne leur offrent pas la même lecture ou la même expressivité. Il y a des photos qui sont reproduites à l’aquarelle, de façon très diluée, comme dans un souvenir, et d’autres pour lesquelles je choisis le crayon. Ce sont différentes façons de mettre en images la mémoire. Et, plus simplement, je dois dire que je n’ai pas eu beaucoup d’autres idées qui m’auraient permis de donner au récit la même dimension didactique.

Il y a effectivement une dimension didactique évidente dans vos bandes dessinées, notamment lorsqu’il est question de l’histoire de la dernière dictature militaire. Est-ce parce que Notes de bas de page était d’abord destiné à un lectorat allemand plutôt qu’argentin ?

Pas vraiment. En réalité, l’origine du lectorat n’est pas une question que je me suis posée durant la conception de la bande dessinée. Mais je ne crois pas que cette dimension didactique ou ces documents d’archives soient inutiles à un lectorat argentin. Pendant des années, ce qui se passait sous la dictature a été caché à la population argentine et, aujourd’hui encore, je n’ai pas l’impression qu’on nous l’enseigne beaucoup. C’est aussi pour cette raison qu’il me semble important de continuer à présenter ces documents d’archives. Je conçois mon travail comme un travail de mémoire.

Dans Notes de bas de page comme dans Volver, cette dimension mémorielle est mêlée à un autre fil conducteur de vos bandes dessinées : la perspective lesbienne. En même temps que vous remontez l’histoire de la dictature, vous faites le récit de votre vie quotidienne avec votre ex-femme. Dans Notes de bas de page, le personnage d’Esther, une parente qui est présentée comme la gardienne de la mémoire familiale, est également une figure lesbienne. Et dans Volver, le témoignage historique que livre votre grand-mère est entrecoupé de moments où vous donnez à pressentir qu’elle essaie de vous faire aborder le sujet de votre identité lesbienne. C’est une perspective encore très rare et difficile à faire émerger dans les récits de la dictature. Était-ce quelque chose qui vous tenait à cœur ?

M’identifier moi-même comme telle a été un long processus. Pour moi, c’était quelque chose de naturel que l’on catégorisait depuis l’extérieur. Alors j’ai surtout voulu montrer ma vie telle qu’elle est, de façon naturelle. Mais ensuite… Je ne sais pas comment expliquer ça…

Vous ne l’avez pas pensé de cette façon, mais c’est ce que vous avez produit ?

C’est ça. Et c’est vrai que ces récits ne sont pas très nombreux. Pourtant, la junte a enlevé des homosexuel·les. De la même façon qu’en Allemagne les homosexuel·les ont été parmi les victimes de la Seconde Guerre mondiale. En Italie aussi. Ou en Espagne, où García Lorca a été assassiné comme gay autant que comme communiste.

Dans votre cas, vous ne racontez directement la disparition de personnes homosexuelles : vous parlez des disparu·es de la dictature depuis une perspective lesbienne. Ce qui est, en quelque sorte, encore moins commun.

C’est vrai. En réalité, je ne l’avais pas pensé en ces termes. J’ai raconté les choses de façon assez spontanée, mais maintenant j’en prends conscience. Je crois que le travail de mise en récit a quelque chose d’une lutte contre la normativité : raconter, c’est se donner la possibilité de lire les événements autrement, de quitter le récit préétabli. 

Ce pas de côté vis-à-vis des récits les plus attendus de la dictature intervient à différents endroits. Vous racontez aussi la dictature dans la province de Córdoba, plutôt que dans la capitale. Tout se déplace.

Tout se déplace, oui. Tout se déplace vers la périphérie. C’est quelque chose qui me tient à cœur, car l’histoire de l’Argentine est très souvent tournée vers Buenos Aires. Le reste du pays est observé avec une forme de mépris. Comme si l’on rejouait sans cesse la vieille dichotomie de la civilisation et de la barbarie. D’ailleurs, je ne parle pas seulement de la capitale de la province de Córdoba dans mes bandes dessinée, mais aussi de la petite ville de Río Cuarto, où j’ai grandi. Je veux raconter ma ville, cet intérieur, ce far west. Il y a quelque chose de queer là-dedans aussi : une fierté de la marge. Car, oui, effectivement, la marginalité est présente de différentes façons dans mon travail. 

Actuellement, vous continuez à travailler sur la dictature dans le cadre du projet que vous menez en résidence à la Maison des auteurs. Pouvez-vous le présenter ?

Je prépare une bande dessinée consacrée à trois femmes qui ont fait partie des Mères de la place de Mai : Azucena Villaflor, qui en a été la meneuse, Alice Domon, qui était une religieuse française, et Silvia Labayrú, qui était aussi membre de l’organisation révolutionnaire des Montoneros. Azucena et Alice ont fait partie de ce qu’on appelle aujourd’hui « Les 12 de Santa Cruz » : un groupe de personnes séquestrées par la Junte dans la province de Santa Cruz alors qu’elles préparaient une action de dénonciation des crimes dictatoriaux. Elles ont été amenées dans des centres de concentration puis assassinées. Silvia, quant à elle, a eu un autre destin. Également séquestrée, elle a été forcée d’espionner les Mères pour le compte de la Junte qui menaçait de lui voler sa fille, née en détention. Ce sont des histoires que me racontait ma grand-mère, qui a elle-même fait partie des Mères de la place de Mai, et que j’ai eu envie d’approfondir, car ces femmes sont pour moi des héroïnes trop peu mises en avant. L’histoire des Mères de la place de Mai est une histoire épique. Un Éternaute au féminin. 

Le contexte dans lequel vous réabordez la période dictatoriale n’est plus celui de Notes de bas de page. Tout ce que vous disiez craindre dans ce précédent roman graphique semble s’être produit, et notamment l’arrivée au pouvoir de l’extrême droite et la montée du révisionnisme historique. Cela change-t-il votre façon d’aborder l’histoire de la dictature ?

Oui, bien sûr. Même si je l’avais effectivement vu venir, je réfléchis autrement à l’idée de résistance, et aux conséquences que peut avoir le fait de dire la vérité, aussi. 

Y aura-t-il de nouveau une composante autobiographique dans ce récit ? Sera-t-il une suite de Volver, de la même façon que Volver était une suite de Notes de bas de page ?

Je ne sais pas encore. C’est une chose à laquelle je réfléchis beaucoup. Au départ j’avais envie de continuer à raconter cette histoire à partir de mon expérience personnelle. Mais je ne sais pas, j’hésite. Peut-être que, cette fois, cette dimension personnelle sera moins directe. Elle sera là, dans tous les cas, car je m’inspire beaucoup de ma grand-mère pour raconter ces femmes, mais, à quel point, je ne l’ai pas décidé. 

Ces dernières années, l’autobiographie est un genre qui s’est renouvelé et qui a pris de l’importance, dans la bande dessinée comme dans d’autres domaines. Est-ce une dynamique dans laquelle vous avez la sensation de vous inscrire ?

Oui, ça m’intéresse. C’est important de parler. Mais, même en littérature, l’autobiographie est encore perçue comme un genre mineur. On considère que c’est facile et que c’est seulement quand on passe à la fiction qu’on se met au travail. On en revient à l’opposition entre civilisation et barbarie. L’autobiographie serait le spontané et la fiction le travail. Et ce mépris a aussi à voir avec le fait que ce sont souvent des voix de femmes ou des voix queer, des voix de la périphérie, qui s’expriment dans l’autobiographie. En bande dessinée, par exemple, il est clair que l’autobiographie a pris de l’importance chez les autrices. Mais l’autobiographie, c’est souvent une façon de parler d’expériences de la violence, et les femmes vivent dans un monde qui leur est hostile. Sans parler du fait que, dès l’enfance, on entraîne les petites filles à se focaliser sur le quotidien, la vie domestique. 

Y a-t-il des bandes dessinées qui ont influencé votre intérêt pour ce genre ?

Le travail de Marjane Satrapi m’a beaucoup marquée. Elle aussi propose des récits historiques depuis la perspective de son expérience migratoire. Et elle a été importante pour moi car elle proposait une autobiographie qui n’était pas centrée sur les thématiques dites féminines, qui ne me parlaient pas forcément, comme la maternité ou le couple hétérosexuel. Et, ensuite, le travail de Birgit Weyhe et Anke Feuchtenberger m’a beaucoup influencée, aussi. 

Ces récits se sont aussi développés en Argentine, mais dans un contexte économique différent, que vous évoquez dans Volver. Pourriez-vous vivre de votre bande dessinée en Argentine ?

Non, absolument pas, c’est impossible. Ce qui ne veut effectivement pas dire que le marché n’existe pas : il est même très dynamique, malgré les crises. Ces dix dernières années, la bande dessinée féministe et queer s’est beaucoup développée, notamment à travers l’autopublication et à mesure que des mouvements de lutte se réaffirmaient. Grâce à des figures comme [la critique et éditrice féministe] Mariela Acevedo, aussi, qui a changé beaucoup de choses. Ou comme Facundo Saxe, pour la bande dessinée queer. Ce sont des personnes qui ont promu la bande dessinée féministe et queer depuis une perspective féministe et queer. C’est important, car ces bandes dessinées sont souvent mises en avant depuis des perspectives extérieures qui en font les objets d’une curiosité passagère, un peu comme dans le monde du dating, quand une personne hétérosexuelle se rapproche d’une personne queer pour « essayer » puis reprend le cours normal de sa vie.

Est-ce qu’il y a des œuvres de cette mouvance que vous aimeriez recommander au public français ?

J’allais mentionner Walicho, de Sole Otero, mais je crois qu’elle est déjà connue ici. Il y a aussi les Brujas d’Agustina Casot, qui n’ont pas été traduites. La série Dora, d’Ignacio Minaverry [traduite chez L’Agrume, 2017-2019]. Le travail de María Luque, de Camila Torre Notari. J’aimerais mentionner également le roman Les vilaines, de Camila Sosa Villada, même si ce n’est pas de la bande dessinée. Et, hors de l’Argentine, les bandes dessinées de Birgit Weyhe, Anke Feuchtenberger, Anna Sommer, Hélène Becquelin, El Roto, Dolores Alcatena, Marcel Shorjian. J’oublie des noms, car il y a énormément de très bonnes bandes dessinées que je continue moi-même à découvrir. 

Qu’avez-vous prévu après la fin de votre résidence en mai ? Retournez-vous en Argentine ?

Non, j’ai déménagé à Angoulême à présent. J’avais déjà effectué deux résidence en 2023 et l’an dernier, et j’ai eu envie de rester. Je me sens bien à Angoulême. La Maison des auteurs donne à la ville un côté très cosmopolite dans lequel je me reconnais et qui m’a manqué ailleurs. 

Vous exposez actuellement au bar La souris verte les planches d’un récit court, Caronte (Ha ! Editora, 2026). Avez-vous d’autres projets à Angoulême, en marge de la bande dessinée que vous développez en résidence ? 

J’ai réalisé une autre courte bande dessinée, Un jour, que j’ai publiée à travers Ha ! Editora, comme Caronte : c’est une petite maison d’édition que j’avais créée en 2018 pour autoéditer des projets expérimentaux. Et au-delà de cette production personnelle, je réfléchis à développer des choses collectives à travers le projet Divagues.Typo.Graficos, que j’avais imaginé l’an dernier à l’occasion d’une résidence en Suisse et que j’aimerais continuer à développer. J’adorerais profiter de l’aspect cosmopolite de la ville d’Angoulême pour imaginer des collaborations avec d’autres artistes de la Maison des auteurs, ou d’ailleurs. Pourquoi pas une exposition sur les questions dont on a parlé : le queer, l’autobiographie, les migrations. Je crois qu’il faut tirer parti de cette richesse, de la diversité des regards qui se croisent ici. 

Peut-on imaginer voir bientôt votre vie à Angoulême dans l’une de vos bandes dessinées, de la même façon que vous aviez représenté votre vie en Argentine, en Allemagne et au Brésil ?

Si je finis par revenir à l’autobiographie dans la bande dessinée que je prépare, oui, très probablement.