Les innovations ordinaires dans la bande dessinée franco-belge

Que connaît-on réellement du patrimoine de la bande dessinée ? En accompagnement et prolongement d’une très stimulante exposition organisée au Centre belge de la bande dessinée, les presses universitaires de Leuven publient un épais catalogue, dirigé par les deux commissaires d’exposition, Hugo Frey et Maaheen Ahmed. Ceux-ci puisent dans le fonds extraordinaire de la collection Alain Van Passen, déposée à la bibliothèque universitaire de Gand, pour mettre en lumière la richesse visuelle et la diversité méconnue de la bande dessinée des années 1930-1950.

La notion de « visionnaire », au cœur de l’exposition et donc du catalogue, n’est évidemment pas sans susciter des discussions – mais des discussions prises à bras-le-corps, précisément, par l’ouvrage. Dans son introduction, Hugo Frey retrace ainsi à grands traits l’historiographie de cette idée du « visionnaire », depuis les tentatives des surréalistes de forger la notion. Il montre bien la tension centrale – qui traverse tout le catalogue – entre la revendication artistique sous-jacente (« art visionnaire », et les dynamiques d’une industrie culturelle reposant sur le travail d’artisans ne revendiquant pas pour eux-mêmes ce titre d’artiste. Ainsi, alors que Jessica Kohn a bien montré que les professionnels du dessin des années 1950-1960 revendiquent la qualité de journaliste et non pas celle d’auteurices, comment peut-on en faire des artistes visionnaires ? La réponse passionnante qu’apporte le catalogue est que l’innovation esthétique, la recherche narrative, les trouvailles géniales, peuvent se retrouver y compris au détour de productions formatées, de formules calquées fortement routinisées. Plutôt que de se pencher sur des artistes « visionnaires » – démarche qui risquerait bien de reproduire le sempiternel canon de la bande dessinée, l’exposition et son catalogue envisagent donc l’inventivité quotidienne de la bande dessinée franco-belge des années 1930-1950, les trouvailles et innovations qui peuvent se nicher jusque dans les illustrés en apparence fort sages. 

L’empan chronologique envisagé permet de dépasser l’opposition classique entre l’avant-1949 et l’après-1949, mais au contraire d’étudier ensemble les années 1930-1940-1950, et de montrer l’extraordinaire richesse de ce corpus souvent réduit à une poignée de titres : Le Journal de Mickey et ses alter-egos, Le Téméraire bien connu depuis les travaux de Pascal Ory, etc. L’ambition affichée du catalogue n’est donc pas d’explorer toute la bande dessinée des années 1930-1950 – une tâche qui serait titanesque, et assurément vouée à l’échec. Elle est bien plutôt de mettre en lumière des corpus méconnus, et de montrer à quel point ces illustrés constituent des réservoirs d’originalité graphique. 

Certains titres reviennent d’ailleurs avec insistance, comme les Héroïc-Albums. Et si les contributeurices ne s’interdisent pas complètement de puiser dans des publications bien connues (Robinson, Coq hardi, Junior, Mon Camarade), ils offrent pourtant une plongée passionnante dans un corpus particulièrement large, qui fait fi de l’obsession classique pour les « grands noms », pour traquer au contraire les bizarreries, les innovations inattendues, les trouvailles sans lendemain. Ainsi, ils explorent pêle-mêle OK : l’hebdomadaire de la jeunesse, L’As, Wrill, Le Conquérant, Robin l’écureuil, Récréations, Aventures de Paris jeunes, L’Explorateur, Grand Cœur, Nine, L’Audacieux, Le Petit illustré, Bimbo, Targa, Sprint Junior… On pourrait bien entendu pointer ici et là les oublis, les trouvailles laissées de côté. Mais l’essentiel est ailleurs : le catalogue fournit une invitation bienvenue à décentrer nos regards, à reprendre le chantier de l’histoire de la bande dessinée à partir de corpus élargis. Et chaque chapitre apporte une démonstration passionnante des vertus de cette plongée dans des corpus élargis, à partir des outils de la recherche actuelle. 

Le catalogue, comme l’exposition, répond à un découpage reprenant grosso modo les découpages génériques : superhéros (chap. 1, Maaheen Ahmed), guerre (chap. 2, Hugo Frey), inventeurs farfelus (chap. 3, Maaheen Ahmed), le slapstick (chap. 4, Eva van de Wiele), les animaux (chap. 5, Maaheen Ahmed), les dinosaures (chap. 6, Felipe Muhr), les récits d’aviation (chap. 7, Hugo Frey), les récits géographiques (chap. 8, Hugo Frey), les adaptations littéraires (chap. 10, Jan Baetens), ainsi qu’un chapitre consacré aux enjeux formels et aux expérimentations graphiques (chap. 9, Benoît Crucifix). L’ouvrage se conclut par deux entretiens : l’un avec Alan Van Passen, et l’autre avec Philippe Capart, qui avait déjà coordonné le remarquable numéro de La Crypte tonique consacré au fonds Van Passen. 

Chacun de ces chapitres offre une passionnante étude de cas synthétique : une dizaine de pages de texte, accompagnée d’une iconographie très riche d’autant plus bienvenue que nombre des exemples convoqués par les auteurices de ce volume collectif sont compliquées d’accès. L’ouvrage offre ainsi plusieurs lectures : une première lecture de feuilletage d’un matériau de premier ordre, qui offre assurément un panorama alternatif de l’histoire de la bande dessinée franco-belge, très différent du panorama classique conté à partir du canon consacré. Foin de Tintin, de Spirou, ou encore de Mandrake et autres productions très connues : place à « Bimbo, Romarin et Miksy » (Bimbo), à « Billy Window et son Club » (Grand Cœur), à « Le Chasseur de monstres » (Pierrot) ou à « Tonton Molécule » (OK : l’hebdomadaire de la jeunesse). La deuxième lecture, qui s’attache au fond et au dépouillement analytique de cet extraordinaire corpus, peut se faire dans l’ordre et au rythme que chacun.e voudra. L’ensemble dessine un ensemble nécessairement incomplet – l’ouvrage ne prétend pas se substituer à une étude d’ensemble de ces illustrés (seule la bande dessinée est prise en compte, par exemple) ou même de la bande dessinée franco-belge de la période. Mais il fournit assurément un complément de choix à l’ensemble des ouvrages qui documentent et dissèquent la richesse de la bande dessinée franco-belge, de l’entre-deux-guerres aux frémissements de la bande dessinée dite « adulte ». 

Mais l’ouvrage collectif fait bien plus que creuser dans les coins d’une histoire bien balisée. Il explore ce corpus méconnu en mobilisant tous les acquis de la recherche la plus récente. Ainsi, le chapitre 6 part-il d’une proposition originale et intéressante, en dressant un parallélisme entre l’invention scientifique des dinosaures et leur circulation médiatique : loin d’être un catalogue de motifs, l’exploration de motifs se fait occasion de mobiliser notions et travaux récents, qui jettent un éclairage précieux sur cet univers étrange des illustrés. Un exemple parmi d’autres de cet ancrage de l’ouvrage dans la recherche la plus récente est la place allouée à la couleur. Il est frappant en effet en parcourant le catalogue de relever les mises en couleur audacieuses, les effets imprévus mais aussi les impressions ratées. Nombreux sont les chapitres à se pencher sur la question de ces mises en couleurs, des procédés adoptés pour reproduire les couleurs et des audaces graphiques : effacement du trait noir et mobilisation de couleurs comme dispositif figuratif dans « Les Soucoupes volantes » (Bravo, 1949), usage de la couleur pour créer un dynamisme absent du récit dans « Les Aventures de Tip et Top » (Nine, 1944), assourdissement des couleurs pour créer des atmosphères ténébreuses dans « Billy Window et son Club » (Grand Cœur, 1946)… 

L’exposition et le catalogue qui la prolonge permettent ainsi de mettre en avant l’ampleur du patrimoine méconnu de la bande dessinée franco-belge, et d’esquisser de passionnantes perspectives dans ce qui reste à explorer.