La bande dessinée comme usage queer de l’exposition

Dans une série de conférences données entre 2017 et 2022, la philosophe Sara Ahmed interroge le potentiel politique des « usages » et articule dans la foulée le concept de « l’usage queer ». L’usage est la relation qui lie un objet avec son utilisation. L’usage est une relation qui « renvoie à ce pour quoi la chose est utilisée » (Ahmed, 2024). La dimension politique de l’usage s’inscrit dans le but d’une utilisation qui se décline en une action, ainsi que dans la catégorie d’individus activant son utilisation.

Selon Sara Ahmed, l’usage queer est l’utilisation oblique des choses au-delà de leurs buts initialement visés. Elle définit l’usage queer comme « cette manière dont les choses peuvent être détournées des usages pour lesquels elles avaient été conçues, par celleux pour qui elles n’avaient pas été conçues » (Ahmed, 2024). L’usage devient « queer » quand l’objet est utilisé pour une fonction qui outrepasse celle initialement imaginée. L’usage est « queer » quand la catégorie de personnes utilisant l’objet n’est pas celle originellement envisagée. Sara Ahmed donne l’exemple d’oiseaux qui, nichant dans une boîte aux lettres, en changent la fonction. Dans ce cas concret, « nicher » devient ici une action oblique, un usage bizarre d’une boîte aux lettres qui la transforme radicalement.  De petite boîte fonctionnelle permettant le transfert d’informations administratives, elle devient un gîte. Sa compétence à contenir de l’information se transforme en faculté à abriter la vie.

Pendant plusieurs années, j’ai travaillé en tant qu’assistant curateur dans un musée d’art bruxellois tout en poursuivant mes études de bande dessinée en parallèle. Ces deux activités étaient pour moi complémentaires sans être convergentes. Il y a un abîme qui sépare le monde de la bande dessinée de celui de l’exposition d’art. À commencer par un certain mépris porté par le monde de l’art institutionnel à l’égard de la bande dessinée : trop enfantine, trop narrative, trop commerciale. Ce mépris, qui trahit surtout de l’ignorance, a longtemps fait office de mur séparant mes deux activités, les rendant hermétiques l’une à l’autre. Comme des diagrammes de Venn ne se rejoignant pas, l’usage que je faisais de la bande dessinée était isolé de mon usage de l’exposition. Alors qu’une multitude de médiums sont parvenus à se frayer un chemin jusqu’à la légitimité institutionnelle, la bande dessinée demeure boudée par les musées et centres d’art généralistes. Dans un group show quelconque, on trouvera plus facilement une œuvre faite de mycélium qu’une planche de bande dessinée. Bien que j’adore l’usage des champignons dans l’art, ce constat rend criant la dimension arbitraire de la désaffection de la bande dessinée. L’usage de l’exposition d’art ne circonscrit pas la bande dessinée. La bande dessinée est l’angle mort de l’usage de l’exposition d’art. Exposer de la bande dessinée revient à activer un usage oblique de la pratique de l’exposition. Penser l’exposition de bande dessinée de cette manière ouvre la porte à une possibilité de réflexions qui s’inscrivent dans le questionnement des normes artistiques ainsi que du fonctionnement politique des institutions culturelles.

Ainsi, j’ai voulu appréhender l’exposition de la bande dessinée, non dans une volonté de légitimer cet art auprès d’institutions qui l’ignorent, mais comme un acte clandestin. L’art séquentiel devient l’équivalent – pour l’exposition – de ces oiseaux qui prennent leurs quartiers dans une boîte aux lettres. Quand j’ai commencé à réfléchir sur quelle bande dessinée montrer dans une exposition, il m’est apparu évident qu’il fallait parler du lien que cet art entretient avec l’histoire queer. Historiquement les artistes queer de bande dessinée sont la marge dans la marge : dédaignés par l’establishment artistique car bédéastes, et méprisés par leurs compères hétéros car queer. Comme le disait en 1986 l’auteur Jerry Mills dans sa préface inaugurant la revue Meatmen : « le point commun entre les bédés et les pédés, c’est qu’aucun de deux ne se fait respecter » (Mills, 1986).

La bande dessinée et la queerness

Mes recherches ont commencé par la volonté de tracer une généalogie de la queerness dans la bande dessinée. À quand remonte-t-elle ? Qui sont les pionniers et pionnières à avoir abordé l’homosexualité dans leur art ? Depuis l’émergence de la bande dessinée vers la fin du XVIIIè, les élites se sont toujours méfiées de la bande dessinée, considérée comme corrompant les masses et pervertissant la jeunesse. Du côté des créateurs, Rodolphe Töpffer revendiquait le potentiel moralisateur de ses estampes dessinées (Töppfer, 1845) et Frans Masereel utilisait ses livres-dessinés comme propagande prolétaire (Hemmerijckx, 2020). Dans son ouvrage Seduction of the Innocent paru en 1954, le psychiatre américain Frederic Wertham postule que la bande dessinée favorise la délinquance de la jeunesse en la poussant, notamment, vers l’homosexualité (Wertham, 1954). Il illustre son propos par l’analyse de Batman et Robin qui, selon lui, représente une relation « psychologiquement homosexuelle ». Les séquences de Batman prendraient place dans une « subtile atmosphère homoérotique » mettant en scène deux hommes vivant leur fantasme rêvé de ménage homosexuel (Wertham, 1954). Ce qui est intéressant avec cette analyse, c’est qu’elle en dit plus sur le spectateur qui y voit de l’homoérotisme que sur le récit lui-même.

Ceci signale une constante au cours du premier XX^e siècle, les élites nourrissent envers la bande dessinée une présomption de perversion. Celle-ci s’est notamment traduite par l’adoption d’une censure très stricte concernant les représentations sexuelles, le Comics Code Authority (1954). Puis, les années 1960 sont arrivées et avec elles la vague contre-culturelle et les émeutes de Stonewall qui ont définitivement ouvert la voie politique de la libération gay. Cette libération se manifeste assez rapidement dans la bande dessinée avec l’émergence de comix et fanzines queer qu’il s’agit aujourd’hui de reconnaître comme des espaces pionniers. 

J’ai réalisé mon mémoire sur une de ces publications, Gay Comix, publiée périodiquement de 1980 à 1998.  Les récits qui y sont publiés sont des témoins privilégiés des différentes crises et luttes qui ont secoué les communautés homosexuelles ; de la (dé-)pénalisation de l’homosexualité au SIDA en passant par l’émergence du mariage homosexuel comme revendication politique. Cette publication est un exemple illustratif de la création d’une communauté. La communauté des auteurices queer qui, même dans la très subversive scène underground, subissaient l’homophobie de leurs compères hétéros. Gay Comix n’est pas seulement une publication à visée militante, c’est aussi un refuge. Un espace créé pour s’exprimer librement. Une boîte aux lettres transformée en nid. Là où la plupart des premiers comix homosexuels des années 1970 diffusaient essentiellement des récits érotiques ou pornographiques, la force de Gay Comix a été d’ouvrir la compréhension des vécus homosexuels en encourageant les artistes à proposer des œuvres inscrites dans un quotidien. Les récits ainsi publiés ne se résumaient plus uniquement à la dimension érotique ou à des revendications purement militantes. La revue a permis de transformer la définition d’homosexualité par une représentation « oblique », un usage à contre-courant de ce qui était généralisé. Pendant 18 ans, c’est près d’une centaine d’auteurices qui se partagent les pages de ce périodique. Ces auteurices accompagnent et façonnent, par la même occasion, leurs propres représentations queer. Ainsi, mon approche curatoriale consiste à créer un cycle d’expositions poursuivant la démarche et l’esprit de Gay Comix.

¿¿Queer??Comix

La première exposition du cycle a eu lieu en automne 2024 à Bruxelles et présentait huit jeunes artistes. Le fil rouge de l’exposition faisait dialoguer symboliquement ces auteurices contemporain·es avec Gay Comix. L’exposition était compartimentée en trois blocs et le parcours commençait par une vitrine d’archives présentant des exemplaires chinés de Gay Comix. 

Le premier bloc montrait les artistes Sarah Böttcher, Melek Zertal et Romain Grostabussiat. Pour Sarah Böttcher, nous avons montré les originaux de sa bande dessinée The Spiral ainsi que des céramiques. Pour Melek Zertal, il a été choisi de montrer les planches de Today’s Special sur des tables lumineuses. Cette œuvre aborde le thème de l’amour : son début, son paroxysme, puis sa « faim ». La nourriture est le thème qui structure tout le récit et les planches de Melek Zertal allégorisent le désir en festins dans des séquences léchées aux tons pastel. Comme Melek Zertal travaille la couleur et le trait sur des calques différents, le dispositif de la table lumineuse permettait de bien mettre en valeur ses couleurs originales. Pour Romain Grostabussiat, on a disposé ses différentes gravures sur toute une cimaise. L’enjeu était de tracer un parcours permettant de lire ses différents monotypes comme un ensemble séquentiel décomposant le trajet voyeur d’un regard sur un corps masculin. 

Le deuxième bloc montrait les travaux de Romane Bourdet, Gaspard Le Roux et Gabriel Mafféïs. Les planches de Romane Bourdet s’approprient et détournent l’esthétique du manga dans des histoires qui traitent avec humour des sujets queer, tels que la transidentité ou encore le kink. Les sensibles aquarelles de Gaspard Le Roux explorent un corps réduit à sa sexualisation. La technique de l’aquarelle se confronte avec la matérialité du corps désiré. À vif, il est dissout par son support, s’estompe dans un papier qui l’absorbe. Pour Gabriel Mafféïs je voulais absolument imprimer une de ses grandes illustration homo-futuriste sur un papier peint de la taille d’une cimaise. C’était de loin le défi le plus technique de cette exposition mais le résultat était saisissant. 

Pour le dernier bloc, j’ai voulu mettre l’accent sur l’intermédialité des travaux de Garance Charlot-Carton et Uy-Vinh Landru. Les œuvres de Garance se déclinent sur plusieurs supports au travers d’une esthétique néo-punk et d’une graphiation — au sens où l'entend Philippe Marion (2025) — « crado » inspirée de l’esthétique des comix underground. Uy-Vinh Landru dessine l’ambiguë cohabitation entre le corps et le désir. Son trait délinée avec harmonie des contours d’hommes endormis dans des paysages de songes. La torpeur de ses estampes est perturbée par la violence qui s’y invite par le truchement d’un bestiaire infernal : une colonne vertébrale, des cerbères qui s’arrachent la carcasse d’un homme, des moutons qui s’abreuvent d’urine.

¿¿Queer??Comix mettait en lumière l’hétérogénéité du médium de la bande dessinée et, par la même occasion, la diversité de l’expression des homosexualités. Mon objectif était de profiter de l’espace d’exposition pour proposer des bandes dessinées qui, dans leurs formes comme dans leurs contenus, refusaient toute représentation monolithique. La sélection d’œuvres mettait en avant la dimension morphique d’une identité et d’un art en continuelle mutation et qui se cherche sans cesse de nouvelles formes dans lesquelles se matérialiser.

Quel·le·x·s Combles! 

La seconde exposition du cycle a lieu durant le printemps 2026 à Pyxis, Lausanne. Intégrée à la programmation du festival BDFIL, elle s’inscrit dans la continuité de ¿¿Queer??Comix avec une nouvelle sélection d’artistes. Mettant l’accent sur la rencontre des scènes francophones et germanophones, les artistes invité·es sont Nino Bulling, Michel Esselbrügge, Jano, Joseph Kai, Maurane Mazars, Claudio Näf, Jill Pastore, Maeva Rubli, Arthur Sevestre et Melek Zertal.

La grande spécificité de cette exposition est qu’elle prend place dans les combles de Pyxis, sise dans l’historique Maison Gaudard. Cet ancien manoir datant du XIII^e siècle était jadis une résidence baillivale, puis un pensionnat des Frères Moraves avant d’être transformé en espace culturel. La bâtisse a incorporé une succession d’usages différents qui ont accompagné ses multiples transformations. La succession des fonctions affiliées à la Maison Gaudard traduit une trajectoire oblique des appropriations d’un lieu. 

Le choix d’exposer dans les combles ne s’est pas imposé comme une évidence : dénuées de mur, enchevêtrées de poutres et ayant une hauteur de plafond démesurée, les combles ne sont pas un lieu adapté pour la curation d’une exposition de bande dessinée. La contrainte spatiale a grandement influencé le choix des œuvres. Afin d’optimiser au maximum l’espace il a fallu sélectionner des œuvres plus « sculpturales » qui, tout en restant dans le champ de la bande dessinée, explorent différents formats et médiums. Le choix s’est notamment porté sur les courtepointes de Nino Bulling, de grands textiles sur lesquels l’artiste dessine à l’encre des illustrations tirées de sa bande dessinée La Part du Feu (abfackeln/firebugs). L’artiste suisse Maeva Rubli propose une installation immersive d’une chambre à coucher dans laquelle les visiteureuses sont invité·es à se glisser. L’installation s’appréhende comme une sorte de cabane calfeutrée de silhouettes s’envolant comme des nuées oiseaux. L’artiste confectionne ces dispositifs immersifs, afin de mettre en scène le rôle de l’intime dans l’art. L’exposition comporte également des animations réalisées par Arthur Sevestre projetées aux côtés de carnets et d’originaux. Toujours dans une approche immersive, l’artiste allemand Michel Esselbrügge nous invite à consulter sa websérie Link in Bio en s’installant sur trois grands Sitzsäcke reprenant l’esthétique postapocalyptique de ses protagonistes. L’univers de l’artiste est également introduit par une série de peintures monstrueuses et d’une bd spontanée mettant en scène le coming-out d’un fantôme. Dans la continuité du bestiaire queer, l’artiste bâlois·x·e Jill Pastore expose les planches de sa très poétique bande dessinée Special Friendship interrogeant le potentiel queer des chauve-souris. Malgré l’approche intermédiale, le format prédominant de l’exposition reste celui de la planche originale. Ainsi, l’artiste lucernois Claudio Näf présente les originaux de I’m your buoy aux côtés de grandes illustrations de sa série Alles Wird Gut. Ses travaux expressifs aux feutres épais évoquent la thématique du deuil et des étés étouffants. Melek Zertal et Maurane Mazars ont une salle pour elles seules où l’on présente des planches originales de leurs œuvres les plus connues Together et Tanz. Présentés côte à côte, les prints politiques et érotiques de Joseph Kai dialoguent avec les gravures et peintures de Jano qui explorent avec sensibilité la transidentité dans un contexte rural.

Conjuguée avec les œuvres présentées, la force de ces combles réside, sinon dans leur fonctionnalité, dans leur statut d’espaces marginaux. Les combles, galetas, attiques sont, par essence, des espaces subsidiaires où l’on dissimule les choses dont l’usage s’étiole. Traditionnellement, les combles sont un lieu où l’on éloigne les objets et les individus usagés, où les cartons côtoient les domestiques dans leur chambre de bonne. En tant qu’espace, ils traduisent politiquement les structures de nos sociétés, et la maison Gaudard s’agence alors comme un miroir de nos hiérarchies sociales. Y exposer de la bande dessinée, de surcroit queer, revêt une symbolique toute particulière. Un parallélisme se forme entre la symbolique de ce lieu et l’histoire de la bande dessinée. Une histoire issue de la marge, une sorte de politique des combles qui définirait ces espaces dont le potentiel émancipateur réside dans leurs fonctionnalités marginales : les combles se font l’écho de l’underground.

En exposant un art renégat dans un espace relégué, on crée une forme de métonymie où le contenant se confond avec le contenu. Il se tisse alors une tension entre différents étages : la bd queer, née dans l’underground s’expose dorénavant sous les toits. Cette ascension métaphorise la trajectoire politique des minorités sexuelles depuis Stonewall en 1969 jusqu’à nos jours. Une ascension qui traduit les succès parfois en demi-teinte de la lutte queer, dont les victoires s’amendent souvent par une assimilation aux normes hétérosexuelles. Une sortie de la cave qui se termine dans les cartons du grenier : on s’émancipe d’une marge pour se faufiler dans une parenthèse. Quel comble ! 

Klingspor Museum 

La troisième exposition du cycle aura lieu en 2027 au Klingspor Museum, une institution consacrée à l'art de la production du livre moderne, la typographie et l'imprimerie. Situé à Offenbach-sur-le-Main dans les environs de Francfort, ce musée expose régulièrement de la bande dessinée.

Cette exposition aura la particularité d’exposer côte à côte les pionniers et pionnières de l’underground aux côtés de la nouvelle génération d’artistes queer. L’enjeu est de proposer une visibilité européenne à ces auteurices américain·es de l’underground. Publié·es dans des comix iconiques comme Gay Comix, Wimmen’s Comix ou encore Meatmen, iels furent les premiers et premières à utiliser la bande dessinée comme médium pour exprimer leurs expériences à une époque où l’homosexualité était encore violemment réprimée et pathologisée. 

Parmi ces artistes on retrouve Howard Cruse ou Alison Bechdel, qui ont réussi à entrer dans la postérité, mais également toute une série d’auteurices plus anonymes malgré leur œuvre prolifique et courageuse : Mary Wings, Roberta Gregory, Jennifer Camper, Frick Vaughn, Kurt Erichsen pour ne citer qu’elleux. Né·es, pour certain·es, dans l’immédiat après-guerre, ces artistes disparaissent peu à peu, emportant avec eux une mémoire fragile qu’il s’agit de préserver. Contempler leurs œuvres aujourd’hui, c’est comme se saisir d’un vieil album de famille qui prend la poussière sur une étagère et découvrir les portraits d’ancêtres que nous n’avons jamais connus, mais avec lesquels nous partageons une étrange familiarité.

Mettre en regard les première et nouvelle générations d’auteurices queer constitue une démarche inédite. La tâche consiste à façonner des généalogies symboliques. Cette proposition d’exposition découle d’un besoin intime de saisir une mémoire avant qu’elle ne disparaisse. Une mémoire pas si ancienne mais peu conservée qui se raconte, timidement, depuis les interstices de la grande Histoire.

Conclusion : la queerness comme paradigme

La queerness est, par définition, quelque chose d’indéfinissable et de mouvant. Les contours de la queerness échappent continuellement à toute tentative de définition et c’est peut-être cette « escapade sémantique » qui finalement définit le mieux la queerness. Néanmoins, les effets de la queerness sont, quant à eux, visibles. Selon le philosophe José Esteban Muñoz, la queerness est avant tout utopique, dans le sens qu’elle permet de réaménager le présent en imaginant un futur. La capacité transformationnelle de l’utopisme queer se manifeste par sa capacité à « façonner des mondes » par un « agencement temporel où le passé est un champ de possibles au milieu duquel les sujets peuvent agir dans le présent, au service d’un nouvel advenir » (Munoz, 2021). Comme dans les cas de la boîte-nichoir, de Gay Comix, des combles ou de l’exposition de bande dessinée, « être queer » se matérialise par le potentiel transformationnel et la capacité à modifier son environnement. Ainsi, la queerness s’inscrit non comme un « thème » mais comme un paradigme. Une modalité de pensée qui intervient sur les différentes structures politiques, culturelles, esthétiques et sociales de notre société. Quand la queerness est présentée uniquement comme une esthétique, une opinion, voire, parfois, comme une identité fixe, elle devient une anecdote. Elle est neutralisée et vidée de son potentiel politique. 

Dans sa réflexion sur l’usage queer, Sara Ahmed évoque le sentier battu, dont les multiples utilisations rendent son tracé lisse, facile d’accès et straight. Elle confronte ce sentier tout tracé aux sentiers déviants, encombrés, qu’il s’agit de défricher afin de dessiner de nouvelles routes (Ahmed, 2024). Dans la pratique de l’exposition, la bande dessinée s’inscrit comme un chemin déviant, intrinsèquement queer à cause de l’aspect oblique de son usage et des obstacles jonchant son parcours. Le format de l’exposition permet de questionner la dimension contemporaine d’une pratique de la bande dessinée qui se cherche de nouvelles formes, comme l’underground le faisait alors. L’exposition, s’impose alors comme un format profondément contemporain vis-à-vis du format magazine traditionnel. Ainsi, mon usage queer est d’essayer de transformer une expérience éditoriale en une expérience curatoriale. 

La pratique de l’exposition en bande dessinée, doit s’appréhender comme un espace de potentialités. Une sorte de friche, où les commissaires agissent en tant qu’adventices, de mauvaises herbes, transformant peu à peu un terrain vague en terreau fertile. Un usage qu’il s’agit de rendre queer. Une boîte dans laquelle il s’agit de se nicher.

Bibliographie

AHMED, S., Vandalisme queer, Éditions Burn~Août, traduit de l’anglais par Mabeuko Oberty et Emma Bigé pour la collective t4t, 2024.

MILLS, J., Introduction, Meatmen, #1, G.S Press, San Francisco 1986, p. 8.

TÖPPFER, R., Essai de physiognomonie, 1845, pp. 5-6.

HEMMERIJCKX , R. MASEREEL Frans, Laurent, Wilhelmina, Adolf, Lodewijk, Maitron.fr, version mise en ligne le 8 octobre 2020, dernière modification le 20 février 2025. https://maitron.fr/masereel-frans-laurent-wilhelmina-adolf-lodewijk/ consulté le 11.03.26

WERTHAM, F., Seduction of the Innocent. New York: Rinehart & Company, 1954 pp. 189-190.

MUÑOZ, J. E., Cruiser l’Utopie, l’après et ailleurs de l’advenir queer, Éditions Brook, trad. Alice Wambergue, 2021, p.43, p. 64.

Bandes dessinées citées

Sarah Böttcher, The Spiral, Colorama, 2025

Melek Zertal & Christina Svenson,Today’s Special, Perfectly Acceptable, 2022

Melek Zertal,Together, Colorama, 2020

Maurane Mazars, Tanz!, Le Lombard, 2020

Nino Bulling, abfackeln/firebugs (La part du feu), Edition Moderne, 2022, traduite en français chez Cambourakis