De Shangri-La à Frontier : le “spacepunk” dans la bande dessinée de science-fiction contemporaine

Les aventures spatiales dans la bande dessinée de science-fiction francophone sont nombreuses – l’exposition Plus loin. La nouvelle science-fiction et son catalogue permettent de s’en rendre compte. Depuis Les Pionniers de l’espérance (Lécureux, Poïvet 1945), la foi dans un avenir spatial pacifiste et optimiste s’est amenuisée. Plusieurs BD parues récemment produisent des représentations pessimistes et critiques de la vie humaine hors de l’atmosphère. Elles s’inscrivent dans une tendance science-fictionnelle contemporaine plus large : la littérature, le cinéma ou le jeu vidéo de SF, comme la BD de SF, diffusent, depuis une vingtaine d’années, des récits engagés socialement et écologiquement contre l’idée de la colonisation spatiale. J’étudie ce phénomène dans ma thèse et je propose un terme pour qualifier cette tendance : le spacepunk. Il s’agit d’une catégorie analytique formulée à partir de de mes recherches sur l’articulation entre imaginaire spatial et imaginaire écologique au XXI^e siècle. Elle est utile pour rassembler et comparer les récits critiques de l’hégémonie culturelle astrocapitaliste à travers plusieurs médias. Il se trouve que la BD de SF francophone est particulièrement prolifique en la matière depuis quelques années. Je propose donc d’élucider ce que j’entends par « spacepunk » en comparant une dizaine d’œuvres dont les thèmes, le ton et les histoires abîment le discours conquérant qui semble enfermer l’astroculture mainstream (Petit 2024 ; Régnauld et Saint-Martin 2024). 

Le corpus spacepunk que j’identifie associe les paysages spatiaux chers à la BD de science-fiction (Langlet 2019) à une portée politique, elle-même très importante dans l’histoire de ce genre en BD (Daer et Chéry 2025). Mathieu Bablet livre par exemple en 2016 un récit résolument anticapitaliste dans un décor de station spatiale avec Shangri-La (ill. 1). Les inégalités environnementales sont mises en relief par une mise en page et des décors minutieux soulignant les difficultés à habiter un lieu sans nature (Gambin 2023). Ce roman graphique publié au « Label 619 » (collection éditée initialement chez Ankama, désormais chez Rue de Sèvres) a reçu un accueil critique favorable. Il a fait partie de la sélection officielle du Festival International de la BD d’Angoulême en 2017 et a été finaliste des prix BD de la FNAC et du Grand Prix de la Critique la même année, sans toutefois être primé. Par son récit et ses visuels, Shangri-La incarne exemplairement ce que j’identifie comme une tendance spacepunk dans la BD francophone contemporaine. 

Avec Frontier paru en 2023 (ill. 2), Guillaume Singelin propose quant à lui un récit dans la droite lignée de Shangri-La. Ce roman graphique provient également du « Label 619 » et a remporté le Prix Landerneau BD, le Prix Coup de Cœur du festival Quai des Bulles 2023 et le Prix éco-Fauve Raja du Festival d’Angoulême. Comme son camarade – qui le conseille pour l’écriture et l’édition de l’ouvrage (Kikoo 2023[1]) –, Singelin y raconte les dérives du capitalisme dans l’espace, lorsqu’exploration rime avec exploitation (Lafon et Carnel 2022). 

En plus de ces grands succès de librairie, de nombreux albums prenant des atours spacepunk ont été publiés récemment : la trilogie On Mars de Sylvain Runberg et Grun (Daniel Maghen, 2017-2021), Kosmograd de Bonaventure (Casterman, 2023-2025), Semper Feri de Mathieu Thonon (Le Lombard, 2024), Eden Corp (Les Humanoïdes Associés, 2024), Blood Moon de Bones (« Label 619 », Rue de Sèvres, 2024), le premier tome d’Avaler la Lune de Robin Cousin, Grégory Jarry et Lucie Castel (Casterman, 2025) ou encore Flux de Jop (Ankama, 2025). Chacune de ces BD met en perspective les évolutions du technocapitalisme vers l’« astrocapitalisme » (Régnauld et Saint-Martin 2024). 

Le spacepunk apparaît ainsi comme une catégorie d’analyse utile pour rendre intelligible une critique commune de l’astrocapitalisme dans la SF contemporaine. Cette critique est le produit d’un conflit de représentation des activités spatiales dont les BD du corpus rendent compte : elles sont en prise avec les enjeux de l’imaginaire spatial contemporain. Pour comprendre les BD spacepunk, il convient donc de les contextualiser. Puisque la BD est une forme d’expression à la fois narrative et visuelle, l’élucidation de la critique spacepunk passe à la fois par une compréhension de sa mise en intrigue et par une cartographie de ses motifs visuels caractéristiques.

Un conflit de représentation des activités spatiales

Shangri-La et Frontier témoignent du caractère conflictuel de l’imaginaire spatial depuis les années 2010. Bablet et Singelin créent avec leurs albums des représentations contestataires de ce que l’on appelle le New Space. Sous ce nom sont réunies les activités spatiales réalisées, depuis 2000, par des acteurs privés, tels que SpaceX, Blue Origin ou Virgin Galactic. En 2015, la promulgation du SPACE Act aux États-Unis marque un tournant dans l’institution du New Space en autorisant l’exploitation des ressources extra-atmosphériques par tout citoyen·ne américain·e ; en 2021, une loi similaire est signée au Japon, dénommée « Japan Space Resources Act » à l’étranger ; en novembre 2023, l’accord de Séville est signé par la France, l’Allemagne et l’Italie pour garantir la souveraineté européenne en matière de lancement spatial, notamment par l’« Introduction de la compétition entre les futurs lanceurs pour ouvrir le marché à des petites et moyennes entreprises des trois pays » (Direction Générale des Entreprises 2023). 

Le mot désigne aussi les projets de start-ups, telles qu’Aldoria ou Dark, pour ne citer que deux exemples français dans le secteur de la surveillance et de la récupération de déchets orbitaux. Le New Space ne doit donc pas être réduit à ses acteurs les plus médiatiques : le mot recouvre une réalité internationale allant du tourisme spatial le plus élitiste au nettoyage des débris orbitaux pour préserver les communs spatiaux. C’est pourquoi Irénée Régnauld et Arnaud Saint-Martin privilégient l’emploi du mot « astrocapitalisme » (2024). Avec ce terme, ils rejettent l’enjolivement de l’opposition neuf/vieux suggéré par le terme « New Space » tout en précisant la logique économique de celui-ci. C’est bien la mutation spatiale du mode de production capitaliste qui fait l’objet d’une critique dans les BD spacepunk. 

Dans Frontier et Shangri-La, les rouages de l’astrocapitalisme et ses conséquences sur l’environnement et les individus sont représentés négativement. Le nettoyage des débris en orbite est, par exemple, pratiqué par les personnages des deux œuvres ; l’activité n’est pas critiquée en tant que telle, mais comme la conséquence de l’accélération démesurée des activités humaines dans l’espace. Le vaisseau-conteneur qui manque de percuter une station spatiale dans Frontier (Singelin 2023, 144) ou les stations spatiales à démanteler dans Shangri-La (Bablet 2016, 31) sont autant de représentations de la pollution orbitale et de ses dangers. Cette dernière est d’ailleurs l’une des critiques fréquemment opposées à la privatisation du secteur astronautique (Deschamps, Moulin, Béal 2020). Il existe ainsi un jeu de va-et-vient critique entre l’actualité spatiale et les BD de SF ; dans cet intervalle entre le réel et la fiction prend forme la critique spacepunk. 

L’essor des BD spacepunk après 2021 n’a d’ailleurs rien d’anodin. Sept bandes dessinées sur les neuf recensées pour cet article sont parues après la très forte médiatisation du tourisme spatial à l’été 2021. Juillet 2021 fut marqué par la course au premier lancement d’une fusée touristique entre Virgin Galactic et Blue Origin ; septembre par SpaceX, qui organisa la première mission spatiale de plusieurs jours pour un équipage non professionnel. Durant cette période, les critiques écologiques et sociales formulées à l’encontre du vol spatial habité ont trouvé une nouvelle résonance. Elles ne sont pas nouvelles (Régnauld 2022), mais elles s’intensifient à l’aune de ces actualités. La BD de SF des années 2020 est l’une des chambres d’écho des enjeux sociaux, économiques, politiques et écologiques posés par les activités spatiales privées. Elles s’inscrivent dans un phénomène plus large de remise en question (dans les fictions ou les essais) de l’hégémonie culturelle astrocapitaliste. 

Une telle perspective contre-hégémonique est traditionnelle pour le genre de la SF. Comme l’ont posé les premières théories de la SF, inspirées de la pensée marxiste (Suvin 1977, Jameson 2021), et comme le reformule ainsi l’auteur Alain Damasio, « la SF est fondamentalement un art critique, une fiction spéculative à vocation critique qui interroge le présent à travers ses paradigmes technos dominants » (De Malleray 2016). Dans les années 1980, le cyberpunk émergea en réaction au technocapitalisme (Rumpala 2021, 49) ; le spacepunk me sert à désigner l’une de ses évolutions pour correspondre aux mutations spatiales du capitalisme tardif dans les années 2010. 

La nouveauté de la critique spacepunk réside donc davantage dans la systématisation de plus en plus forte des soupçons envers le bien-fondé de la colonisation spatiale dans la SF que dans la critique anticapitaliste. Il s’agit d’une perspective plutôt neuve puisque, selon le spécialiste du genre Gary Westfahl, la contestation de la présence humaine dans l’espace en SF était difficilement concevable (mais pas inexistante) au XX^e siècle. Dans un article pour la revue Science Fiction Studies, il dresse le constat suivant : « s’opposer à l’espace, c’est aussi s’opposer à la science-fiction » (Westfahl 1997, notre traduction). Que Frontier soit un album multiprimé n’a donc rien d’anecdotique. En recevant le prix éco-Fauve qui récompense les « albums traitant des enjeux écologiques et de développement durable » (site officiel du festival d’Angoulême), Frontier marque un tournant pour la SF spatiale. Cette récompense est un signe de légitimation fort pour l’intégration des fictions spatiales au sein des « écofictions » (Chelebourg 2012). Un discours écologique sous-tend en effet Frontier : l’extraction sans limite des ressources terrestres et extra-terrestres est vivement critiquée dans les dialogues des personnages et par les enjeux scénaristiques posés par Singelin. C’est par le récit qu’il diffuse ce discours, car il raconte la manière dont des individus désirent échapper à une société astrocapitaliste ultralibérale. La reconnaissance de la qualité visuelle et narrative de Frontier montre par conséquent qu’une SF spatiale et écologique n’est plus une antithèse. La BD de Singelin est un exemple des évolutions de la SF depuis la fin des années 1990 : s’opposer à l’espace n’est plus synonyme d’un désaveu du genre. La représentation d’un futur spatial désabusé est au contraire devenue un moyen de renouveler les perspectives critiques de la SF. 

Le futur spatial désabusé mis en intrigue dans la science-fiction spacepunk

Sur le plan idéologique, le choix du mot spacepunk me paraît particulièrement adapté parce qu’il suggère l’actualisation du « No Future » du mouvement punk ; une réaffirmation du contestataire suffixe « -punk » ; un cri d’alerte lancé à l’adresse des enthousiastes de la colonisation spatiale. Ce terme permet de réunir sous une même bannière différentes visions désabusées du futur spatial en même temps que les discours anti-astrocapitalistes. Qualifier une BD de spacepunk signale par conséquent la dimension idéologique contre-hégémonique du récit et des représentations qu’elle contient.

Les récits du corpus partagent un esprit contestataire. Sont décriées en particulier les inégalités sociales et environnementales générées et entretenues par l’astrocapitalisme. Dans leur BD satirique Cosmik Roger – préfigurant l’effervescence des BD spacepunk des années 2020 – Julien/CDM et Mo/CDM se moquaient déjà de cette dérive inégalitaire de la conquête spatiale. Roger est un astronaute tiré au sort pour trouver une autre planète afin de désengorger la Terre, dont le « taux d’occupation démographique […] atteint les 7058% » (Julien/CDM, Mo/CDM 2011, 77). Dans l’épisode « Ultimate Homme » du tome 2, publié en 2004, il découvre une planète habitable… sur laquelle est déjà installée la résidence secondaire du « Président » qui lui a confié la mission de sauvetage de l’humanité (Julien/CDM, Mo/CDM 2018, 80). 

Dans l’album Eden Corp paru en 2024[2], le scénariste Christopher Sebela actualise le sujet. Pour régler le problème de surpopulation terrestre, une société privée organise des vols interstellaires à destination d’une planète B idyllique. Les heureux élus sont tirés au sort, comme Roger. Tout ceci s’avère une mascarade : les passagers sont tués à bord du vaisseau et largués sur la Lune (ill. 3). Ce complot ourdi par quelques actionnaires de la société a pour objectif de « rendre la Terre un peu plus confortable pour eux » (Sebela et Laming 2024, 113). Ces deux BD reprennent deux thèmes centraux dans ce corpus que je qualifie de spacepunk : le pouvoir et la manipulation du peuple par le rêve spatial, qui sont critiqués avec humour ou horreur. Dans les vingt ans qui séparent les deux œuvres apparaît également une spécification de la cible de la critique de la SF spatiale désabusée. Dans Eden Corp comme dans Shangri-La, ou plus récemment Kosmograd et Semper Feri, il ne s’agit plus d’un président indéterminé, mais d’une grande corporation spatiale. L’antagonisme qui structure le récit ne repose plus, dès lors, sur une tension entre des individus. Il oppose des individus à des entreprises incarnant davantage le mode de production (astro)capitaliste contesté au sein des récits. 

La critique des inégalités sociales et environnementales est subordonnée à une critique du long-termisme. Cette idéologie tout droit venue de la Silicon Valley sert de « toile de fond » au New Space selon le journaliste Julien Le Bot (2024, 169). La vision long-termiste suppose que ce qui doit être prioritaire aujourd’hui est la préservation de l’avenir, quoi qu’il en coûte dans le présent. Appliquée (théoriquement) à l’espace, elle permet de justifier les conséquences sociales et écologiques de la mise en place d’un plan de colonisation spatiale qui, dans le futur, assurerait la pérennité de l’humanité. Il en va ainsi dans l’intrigue de Kosmograd,où la construction d’un ascenseur spatial permettant à quelques happy fews de survivre à la catastrophe climatique à venir, et, par conséquent, de faire perdurer le genre humain, justifie l’exploitation et le sacrifice d’une ville entière. Le premier tome d’Avaler la Lune de Lucie Castel, Robin Cousin et Grégory Jarry reprend aussi le motif de l’ascenseur spatial – analogie à peine voilée de la théorie de l’ascenseur social et de ses dysfonctions. Un petit groupe de scientifiques et d’ingénieurs réfléchissent à un moyen de « sauver l’humanité » (Castel, Cousin, Jarry 2025, 55) condamnée à disparaître d’ici trente ans à cause de la pollution et du manque d’énergie. Pour ce faire, ils installent un ascenseur spatial qui relie la Terre à la Lune. Cette dernière est le seul endroit assez vaste et non pollué pouvant accueillir des forêts sous serres générant de l’électricité grâce à des « piles à végétaux » (Castel, Cousin, Jarry 2025, 55-58). La finalité de ce projet est d’alimenter des « dépollueurs » avec cette électricité verte et d’inverser ainsi le cours de la catastrophe climatique. Or, sa réalisation risque elle-même de précipiter la disparition de l’humanité. Le projet est lancé malgré les risques, avec en ligne de mire la survie à long terme du genre humain. Dans Avaler la lune, les projets spatiaux salutaires sont donc représentés comme des paris sur l’avenir affranchis de garde-fous éthiques (ill. 4).

Une telle foi dans le progrès spatial conduit à une forme d’utopisme spatial, ce que Mary-Jane Rubenstein nomme l’« astrotopisme » (2022). Dans les BD spacepunk, il y a un renversement des utopies spatiales en dystopies, et ces univers autoritaires, voire totalitaires, constituent le cadre dans lequel le récit vient se déployer. L’album le plus représentatif de ce renversement est Shangri-La, qui reprend de nombreux codes de la dystopie (huis clos, système totalitaire, manipulation des foules, désillusion du personnage principal). La révolte qui pousse les personnages à s’évader du système carcéral géré par la compagnie propriétaire de l’habitat spatial se termine par l’explosion d’une bombe antimatière, entraînant la disparition de la Terre, de la station et de l’humanité. L’espèce homo stellaris qui lui survit n’offre pas de réjouissantes perspectives, puisqu’elle tend à reproduire les mêmes erreurs en vouant un culte à Tianzhu, l’entreprise propriétaire des habitats spatiaux détruits (Bablet 2016, 201-222). La trilogie On Mars en est un autre exemple, dans lequel l’idéal de la colonisation martienne est par deux fois renversé. Une première fois, lorsque la belle vie des colons martiens s’avère être le résultat de l’exploitation de prisonniers terriens condamnés au bagne sur Mars. Une seconde fois, lorsque l’un des bagnards est démasqué : il agit comme un gourou profitant de cette situation pour organiser une croisade afin d’instaurer un « Nouveau Royaume Martien » (Grun, Runberg 2021, 39). Cette croisade se conclut par le génocide de l’ensemble de la colonie. L’idéal du Nouveau Monde martien est par conséquent désenchanté par la cruelle réalité des actions nécessaires à sa réalisation. 

De tels dénouements fatalistes sont absents de Frontier ou de Flux – la dernière œuvre recensée dans le corpus (ill. 5). De Shangri-La à Frontier, les lignes idéologiques du spacepunk ont déjà bougé. C’est que, dans le contexte écologique actuel, l’heure est aux récits optimistes. Une injonction se fait de plus en plus entendre dans le champ des genres de l’imaginaire, notamment dans les festivals (Pandelakis 2025), et dans le champ politique (Canabate 2024) : « sous le harcèlement des dystopies, il devient […] nécessaire de défendre le futur, la possibilité d’un avenir positif, la non-certitude du pire » (Petit 2024, 377). Chez Singelin, plutôt que de mettre fin au cycle astrocapitaliste, les personnages principaux décident de vivre dans les marges du système, en poursuivant un idéal d’exploration spatial et une vie communautaire libre et pacifique (Singelin 2023, 153-192). Ils envisagent par conséquent une sortie du système astrocapitaliste grâce à une bifurcation des activités spatiales. Dans ce sillon moins pessimiste, Jop conclut son récit de manière similaire : le personnage principal, une géologue nommée Tildä, quitte son emploi dans une compagnie minière interplanétaire pour vivre en ermite et préserver le secret d’une forme de vie extra-terrestre. Les deux récits ne renversent pas l’idéal astrocapitaliste dans un geste dystopique, mais ouvrent des voies alternatives à la vie dans l’espace. L’observation des récits de Singelin et de Jop au prisme du spacepunk révèle ainsi un autre type de représentation contre-hégémonique : par opposition au modèle dominant de la croissance éternelle en dehors des limites terrestres, ces BD racontent une forme de décroissance des activités spatiales. 

La dette visuelle de la bande dessinée spacepunk 

Ces représentations contre-hégémoniques sont alimentées par des motifs visuels récurrents, contribuant  fortement à conférer une apparence spacepunk aux décors dessinés dans les BD de SF. C’est également à travers ces motifs que le spacepunk participe à l’actualisation du cyberpunk. La dissémination transmédiatique de celui-ci par les industries culturelles l’a souvent réduit à un répertoire de motifs visuels, comme, pour les plus stéréotypiques : des néons, des ruelles sombres et sales, un ciel obscur, une profusion technologique, des caractères japonais, etc. À force de dérivations (le steampunk, le dieselpunk, le atompunk, etc.), aujourd’hui, le suffixe « -punk » semble parfois remplir une fonction esthétique atmosphérique, ou connotative, produisant un effet de sous-genre. Selon le Wiki Aesthetics, l’usage du suffixe sert à situer une production visuelle et/ou fictionnelle dans un cadre futuriste et/ou une temporalité alternative, souvent dystopique. À ce jour, il n’existe d’ailleurs pas d’entrée « spacepunk » dans cette encyclopédie collaborative en ligne. Il ne s’agit pas pour l’instant d’un style identifié dans l’espace médiatiqué, doté de traits propres. 

Les BD du corpus partagent néanmoins quelques motifs visuels récurrents, mais non systématiques, qui assurent la filiation de ces BD à la SF spatiale et à la SF cyberpunk. On y trouve d’abord des paysages spatiaux, composés traditionnellement d’un fond noir, de planètes et de lunes, d’étoiles et d’artefacts humains (vaisseaux, satellites, stations). Le jeu d’échelle permanent entre ces éléments est constitutif de l’horizon d’attente visuel de la BD de SF spatiale. On y trouve ensuite un urbanisme débridé exprimé à travers les images de villes étouffantes, soit à l’intérieur des habitats spatiaux, soit sur le sol d’autres planètes. Ces villes signifient les difficultés à vivre dans l’espace ou sur la Terre. Les espaces de vie sont, par exemple, réduits chez Bablet et Singelin (ill. 6.1 et 6.2), mais ce sont aussi des lieux hypertechnicisés, comme en témoigne la profusion de câbles dans les cases dont le décor est l’intérieur des stations. Bonaventure présente pour sa part la ville dystopique de Kosmograd sur Terre, juste avant une catastrophe climatique et le départ des riches de la ville à bord d’une arche spatiale (ill. 6.3). Chez ces trois auteurs, les espaces urbains occupent l’ensemble des cases la plupart du temps : la ville oppresse parce qu’elle ne laisse voir aucun horizon. Ces représentations rappellent les décors urbains de Mœbius dans The Long Tomorrow écrit par Dan O’Bannon (1976), qui a inspiré, entre autres, Ridley Scott pour Blade Runner (1982).

Pour rendre compte de la difficulté de vivre ailleurs que sur Terre, les bédéistes représentent également la crasse dans les décors spatiaux qu’ils dessinent. Dans On Mars,la poussière ocre est présente dans tous les décors martiens, signe de l’extraction à grande échelle (ill. 7). Dans le récit d’horreur spatiale Blood Moon, les décors lunaires sont sales et les machines minières sont inquiétantes. Les villes spatiales sont montrées au cours de leur construction, dans tout ce que celle-ci a de désagréable et de répugnant. Le spacepunk prend ainsi le contrepied de l’esthétique propre et épurée des visuels produits par SpaceX et Blue Origin pour promouvoir leurs projets spatiaux. 

Ces tableaux désenchantés du futur sont complétés par une profusion de publicités et de néons qui achèvent la filiation de ces BD avec le sous-genre du cyberpunk. Les néons signalent une absence de lumière naturelle ; ce sont des marqueurs de l’artificialité des lieux habités dans ces fictions (ill. 8.1). La publicité à outrance, pour sa part, suggère que l’astrocapitalisme n’est pas un simple mode de financement des projets spatiaux, mais la tentative de poursuivre la société de consommation (Baudrillard 1991 [1970]) au-delà des limites terrestres (ill. 8.2).

L’inventaire sommaire des motifs récurrents du spacepunk ne permet pas d’identifier un répertoire visuel propre, mais sans doute une tendance au syncrétisme. Le cyberpunk, déjà, formait un genre où les stations spatiales, les vaisseaux et les autres planètes pouvaient servir de décor – et ce, dès Neuromancien de William Gibson (1985 [1984]), et jusqu’au jeu vidéo Cyberpunk 2077 sorti en 2020. Dans Blade Runner, par exemple, l’espace est bien présent, mais comme toile de fond du récit qui se déroule à Los Angeles en 2019. La BD spacepunk ne semble pas s’être affranchie de la dette visuelle qui la lie au cyberpunk. Toutefois, il me semble réducteur de considérer le spacepunk comme une forme de « cyberpunk dans l’espace », qui ne ferait qu’en déplacer les motifs dans un cadre spatial, comme pour en donner un autre habillage de surface. Je fais l’hypothèse, qu’au contraire, avec les œuvres que je qualifie de spacepunk, on peut constater un phénomène d’actualisation du répertoire générique et narratif du cyberpunk. À l’heure où le mot cyberpunk est employé pour qualifier un contexte techno-politique réel (Mhalla 2025), alors que la pertinence critique du genre est questionnée (Rumpala 2021, Daer 2025), le spacepunk en BD permet peut-être de réinvestir la charge fictionnelle critique du cyberpunk en déplaçant la localisation principale des intrigues. Il apparaît, par exemple, que la reconfiguration de motifs visuels hérités du cyberpunk à travers leur mise en forme dans des décors spatiaux participe à l’élaboration d’une contestation visuelle de l’iconographie spatiale héritée de l’astrotopisme (Gambin 2023). L’imaginaire spacepunk tend à reprendre les topoï du cyberpunk en en renouvelant la signification et la force contestataire. À partir de cet imaginaire sont créées des fictions en lien étroit avec l’actualité technologique et spatiale la plus brûlante. C’est pourquoi l’imaginaire spacepunk semble être un ajustement du répertoire générique et narratif du cyberpunk aux conditions actuelles (et projetées dans le futur) du capitalisme.

Conclusion 

En s’enracinant dans un travail de thèse en cours sur les rapports entre imaginaires spatiaux et imaginaires écologiques dans la science-fiction contemporaine, cet article met ainsi en lumière un corpus de BD francophones présentant des convergences du point de vue de l’accroche à l’actualité, des intrigues développées et de la charge critique anti-capitaliste. La réflexion que je mène à partir de ce corpus interroge la manière dont une nouvelle tendance se développe, dans la SF et plus largement dans l’astroculture. Cette tendance, que l’on peut qualifier de spacepunk, puise dans l’histoire de la SF, en recyclant certaines positions contestataires et certains motifs graphiques du cyberpunk. Elle pourrait faire émerger un mouvement culturel de plus long terme, voire un autre de ces innombrables sous-genres affublés du suffixe « - punk » que la SF a produit au fil des décennies, et que j’envisage ici, pour l’instant, comme une simple catégorie d’analyse.

Cette hypothèse peut être nourrie par le fait que la veine anti-astrocapitaliste ne touche pas que la BD ni l’aire francophone.  La littérature de SF contemporaine s’est emparée du sujet (Drift, Thierry Di Rollo, 2014 ; Astronautes morts, Jeff VanderMeer, 2023 [2019] ; Amazonies spatiales, collectif, 2024 ; Sister-ship, Elisabeth Filhol, 2024 ; Champs de la lune, Catherine Dufour, 2024) et les thèmes abordés dans cet article se retrouvent dans des comics comme Brink de Dan Abnett et Ian Culbard (publié de manière épisodique dans 2000 AD de 2016 à 2019) ou Arca, ou la nouvelle Eden de Van Jensen et Jessie Lonergan (IDW, 2018). Ils se retrouvent également dans des mangas comme La Cité Saturne d’Hisae Iwaoka (Kana, 2006-2012, 7 tomes) ou Nos temps contraires – Je ne te laisserai pas mourir de Gin Toriko (Akata, 2020-2022, 9 tomes). Le corpus étudié ici s’inscrit donc clairement dans une tendance contre-hégémonique forte dans la SF spatiale et l’astroculture actuelles. 

Notes

[1] KIKOO Arno, First Print – Votre podcast comics (& BD) préféré ! [Podcast], 6 février 2023 ; « Frontier, le gros podcast – Chapitre 1 : Before Frontier, avec Guillaume Singelin », 13 avril 2023 et « Frontier, le gros podcast – Chapitre 2 : on décortique toute la BD avec Guillaume Singelin », 18 avril 2023. URLs : https://www.first-print.fr/2023/04/13/podcast-making-of-frontier/ ; https://www.first-print.fr/2023/04/18/frontier-podcast-2/ 

[2] Cette bande dessinée détonne dans le corpus francophone que nous avons réuni, car il s’agit d’une traduction. Nous choisissons de l’intégrer, car, bien qu’elle soit scénarisée et dessinée par deux américains, elle a été éditée par Les Humanoïdes associés, une maison d’édition historique et importante du paysage éditorial français (mais dont le siège social se situe aux États-Unis). De plus, sur la couverture apparaissent en tête les noms de deux scénaristes français, Alain Bismut et Abel Ferry, parce qu’ils ont formulé l’idée à l’origine de l’album. Pour toutes ces raisons, Eden Corp a toute sa place dans le corpus spacepunk françophone.

Références

Corpus de BD francophones spacepunk :

Bablet, Mathieu. 2016. Shangri-La. Roubaix : Ankama, coll. « Label 619 ».

Bonaventure (Corteggiani, Baptiste). 2023. Kosmograd, Bruxelles : Casterman.

Bonaventure (Corteggiani, Baptiste). 2024 Kosmograd. Avant la chute – Première partie. Bruxelles : Casterman.

Bonaventure (Corteggiani, Baptiste). 2025. Kosmograd. Avant la chute – Deuxième partie. Bruxelles : Casterman.

Bones (Bonnelais, Frédéric). 2024. Blood Moon. Série « Lowreader présente ». Paris : Rue de Sèvres, coll. « Label 619 ».

Cousin, Robin et Grégory Jarry, Lucie Castel. 2025. Avaler la Lune. 1. L’Ascenseur. Bruxelles : Casterman, 96 p. 

El Diablo (Dolivet, Boris) et Mathieu Thonon. 2024. Semper Feri. 1. Space Marines. Bruxelles : Le Lombard.

Jop (Proux, Jonathan). 2025. Flux. Roubaix : Ankama.

Mo/CDM (Thouard, Christophe) et Julien/CDM (Solé, Julien). 2011, 2018 [2022-2013]. Cosmik Roger – Intégrales 1 et 2 [parution initiale en 7 tomes]. Paris : AUDIE, coll. « Fluide Glacial ».

Runberg, Sylvain et Grun (Ludovic Dubois).  2017. On Mars. 1. Un monde nouveau. Paris, Éditions Daniel Maghen.

Runberg, Sylvain et Grun (Ludovic Dubois).  2019. On Mars. 2. Les Solitaires. Paris : Éditions Daniel Maghen.

Runberg, Sylvain et Grun (Ludovic Dubois).  2021. On Mars. 3. Ceux qui restent. Paris : Éditions Daniel Maghen.

Sebela Christopher et Marc Laming (sur une idée originale d’Alain Bismut et Abel Ferry). 2024. Eden Corp. Traduit par Thierry Albert. Los Angeles : Les Humanoïdes Associés.

Singelin, Guillaume. 2023. Frontier. Explore. Expand. Escape. Paris : Rue de Sèvres, coll. « Label 619 ».

Autres œuvres citées : 

Bande dessinées, comics, mangas : 

Abnett, Dan et Ian Culbard. 2019 [2016-2019]Brink. Traduit par Gaël Legeard. Talence : Akileos.

Iwaoaka, Hisae. 2008-2011 [2005-2011]. La Cité Saturne [Dosei Mansion, 土星マンション]. Traduit par Pascale Simon. Paris : Kana. 7 tomes.

Jensen, Van et Jesse Lonergan. 2024 [2018]. Arca, ou la nouvelle Eden [Arca].Traduit par Virgile Iscan. Paris : 404 Editions.

Lécureux, Roger et Raymond Poivet. 1984-1995 [Valliant, 1945-1973]. Les Pionniers de l’espérance (Intégrale). Paris : Futuropolis. 7 tomes.

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Filhol, Elisabeth. 2024. Sister-ship. Paris : POL. 

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VanderMeer, Jeff. 2023 [2019]. Astronautes morts [Dead Astronauts]. Traduit par Gilles Goulet. Vauvert : Au diable Vauvert.

Bibliographie : 

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