Dans l’atelier de… Antonia Bañados

Pourrais-tu te présenter ?

Je suis autrice de bande dessinée. J’habite à Angoulême depuis 2022, année où j’étais en résidence à la Maison des Auteurs pour le projet qui est devenu Anatomie d’un cœur. Au départ je ne pensais rester que six mois en France, mais j’ai postulé pour une seconde résidence et, finalement, je me suis installée ici.

Quel est ton parcours ?

J’ai fait les Beaux-Arts au Chili. Pendant mes études j’ai reçu une bourse pour un master d’Art contemporain en Écosse, à Édimbourg. C’était une expérience magnifique. J’y suis restée deux ans puis je suis partie en Erasmus pendant un an à Berlin et Grenade. Ensuite, j’étais tenue de rentrer au Chili pour rendre au pays son investissement dans mes études. Mais c’était assez frustrant parce que, dans le monde de l’art contemporain, tout fonctionne par réseau. J’ai eu l’impression de devoir repartir à zéro après mes années d’absence. C’est aussi un milieu très ingrat parce qu’il faut investir beaucoup de temps et d’argent pour produire des œuvres physiques, comme des sculptures ou des installations, qui requièrent du matériel et de l’espace, pour des expos qui sont finalement très brèves et touchent un public assez restreint, notamment au Chili où tout est concentré dans les beaux quartiers du Barrio Alto. Alors, comme j’étais frustrée par le rapport entre temps investi et impact, je me suis mise à expérimenter en bande dessinée. Pour moi, c’était un médium qui offrait beaucoup de possibilités tout en permettant d’établir une relation intime entre dessinateurice et lecteurice. C’est un art qui ne demande pas un grand investissement matériel ou physique, il suffit d’avoir une table et de se mettre à dessiner. J’ai commencé par faire des bandes dessinées expérimentales, mais je les trouvais trop intellectuelles et je n’étais pas convaincue par le résultat. Alors j’ai décidé de faire une histoire courte autobiographique sur un épisode de mon enfance. Et c’est venu très naturellement. Mes premières expériences me paraissaient forcées tandis que là, c’était fluide et drôle, tout en ayant de la profondeur, avec plusieurs niveaux de lecture. Très vite je me suis mise au projet qui est devenu mon premier livre, Al otro lado del vidrio [De l’autre côté de la vitre]. Aujourd’hui je me consacre presque exclusivement à la bande dessinée, avec parfois d’autres projets en parallèle, comme du dessin non narratif ou des commandes diverses et variées.

Lisais-tu de la bande dessinée avant de décider de t’y consacrer ?

J’en avais lu enfant. Au Chili la culture de la bande dessinée n’est pas aussi importante qu’en France mais on pouvait trouver les classiques comme Astérix ou Tintin et des bandes dessinées chiliennes d’aventures ou d’humour, comme Mampato. Et j’adorais Mafalda aussi, qui vient d’Argentine. En grandissant, je me suis éloignée de cet univers parce que je n’étais pas attirée par les comics de super-héros que lisait mon petit frère, par exemple, même si je pouvais en apprécier le dessin. Par la suite, j’ai été en couple avec quelqu’un qui aimait beaucoup la bande dessinée et qui m’a fait découvrir tout le côté underground et la bande dessinée d’auteur. C’est en Europe que j’ai eu accès à des esthétiques très variées, des façons de raconter différentes, et que ça m’a semblé être un médium très intéressant, au-delà de mon rapport à mes lectures d’enfant. J’ai passé plusieurs années à en lire avant d’en faire moi-même. Mais, quand je me compare au public français, je sens qu’il y a encore un grand écart parce que je n’ai pas baigné dans cette société où la bande dessinée est si répandue. J’y suis arrivée sur le tard et à travers un certain type de bande dessinée indépendante et d’auteur.

Comment s’est passée ta résidence à la Maison des Auteurs d’Angoulême ? Quels souvenirs en gardes-tu ?

Pour moi, Angoulême était comme un grand bol d’air parce que c’était juste après les années de confinement du Covid. Mais avant ça, au Chili il y avait eu une grande révolution sociale en 2019, qui est d’abord partie de l’augmentation du prix du métro et qui a été la goutte d’eau qui a fait déborder le vase. La répression policière a été très forte et nous avons passé plusieurs mois sous couvre-feu. Et on n’était pas encore sortis de cette période que la pandémie est arrivée. On est passés du couvre-feu au confinement total. Donc c’était une période très agitée alors, quand je suis arrivée à Angoulême, qui est une petite ville, tranquille, verte, avec la rivière, la nature… c’était vraiment une grande respiration. Et peu à peu le stress est retombé. Au début, je voyais la ville comme un monde à moitié paradisiaque dont je ne faisais pas partie. C’était comme si je regardais une boule à neige, mais que je n’étais pas dedans. Et peu à peu j’ai commencé à sentir que j’appartenais, moi aussi, à cette communauté. Maintenant j’ai beaucoup d’amis et, ce que je trouve très beau, c’est cette grande communauté de dessinateurices qui ont le sens du collectif. On s’entraide les uns les autres. C’est comme une ruche : quand un membre de la ruche a un problème tout le monde va lui porter secours. C’est vrai que ça peut aussi être épuisant parce qu’on reçoit les problèmes de tout le monde, on ressent tout. Mais quand on est en difficulté on ressent vraiment le soutien collectif, et c’est génial ! Je trouve cela très beau.

Quels auteurs ou autrices ont été déterminants dans ton parcours ?

Il y en a eu plusieurs. Au Chili, c’est Marcela Trujillo, qui m’a beaucoup motivée pour faire de la bande dessinée autobiographique. En lisant ses œuvres je les ai trouvées tellement sincères, tellement réelles et si courageuses que j’étais vraiment touchée. Son travail est très puissant. J’ai aussi été influencée par Simon Hanselmann, qui n’a rien à voir avec mon travail, mais qui me touche par son humour noir et aussi sa poésie. Je me rappelle parfaitement de cette scène où, alors que le personnage de la sorcière est allongé sur le lit, un liquide noir se met à dégouliner et inonde peu à peu toute la pièce jusqu’à la recouvrir complètement. C’était une image tellement poétique, qui éveillait une telle sensation en moi, que c’est là que j’ai réalisé que la bande dessinée pouvait être très puissante pour exprimer des émotions.

C’est un peu comme tes personnages qui parfois se mélangent au décor, comme s’ils se fondaient dedans et qu’il n’y avait plus de frontière entre le vivant et l’inerte.

Je pense que ce genre d’idées vient de mon expérience en peinture, ou pour mes installations, pour lesquelles je devais penser au paysage et aux espaces. J’en ai gardé une fixation, une attention particulière accordée aux lieux. D’ailleurs, quand j’ai commencé à faire de la bande dessinée, travailler avec des personnages humains représentait un vrai défi. 

Et tu aimes représenter tes personnages dans leur rapport à l’espace, entre les volumes des immeubles dans les rues, les couloirs des bâtiments…

Oui, ça m’intéresse beaucoup, depuis toujours, sans doute parce que mes parents sont tous deux architectes. Ils avaient un cabinet d’architecture ensemble, alors j’ai baigné dans cette ambiance où ils parlaient d’architecture à table, avaient des dates de rendu très serrées, ce qui fait qu’ils nous emmenaient souvent, mon frère et moi, au bureau le week-end pour finir leurs projets. Je les voyais, stressés, terminant leur maquette, imprimant les plans, et nous, on dessinait sur les feuilles des plans ratés. Alors j’ai intégré tout ça, au point que, même quand je décris un lieu à quelqu’un, je le fais très précisément, avec plein de détails.

Aussi bien dans Al otro lado del vidrio que dans Anatomie d’un cœur, tu accordes aussi beaucoup d’importance aux métiers de tes personnages, c’est-a-dire aux outils qu’ils emploient, aux gestes qu’ils effectuent. J’ai l’impression que cela te permet aussi de t’intéresser à certaines techniques, à l’art d’un métier ou d’une science.

C’est une bonne remarque. Je n’y avais pas vraiment pensé mais c’est vrai que je m’intéresse beaucoup aux processus. Dans Al otro lado del vidrio, qui est autobiographique, il s’agit de raconter un processus que j’avais traversé personnellement et c’était facile d’en décrire les étapes. Lorsque j’étais à Édimbourg, j’ai appris à construire un aquarium et à l’entretenir pour y faire vivre un axolotl pour mon projet de fin d’études. Au départ, tout ce processus avait uniquement servi à réaliser l’œuvre finale. Mais c’est ce qui a fait le corps-même du livre qui raconte ce travail. C’est justement un des plaisirs de la narration visuelle, de pouvoir donner de l’espace au processus. Il n’y a pas que l’image finale qui compte mais comment on y arrive. 

Pour Anatomie d’un cœur, c’est directement le livre qui m’a poussée à faire des recherches. Là encore, j’ai adoré cette étape du travail. Je tenais à visiter l’Institut d’Anatomie, à voir le matériel… Je crois que, dans ma vision du monde, ce sont les métiers qui façonnent notre expérience de vie. De même que chez mes parents leur métier d’architecte était très important, c’était aussi le cas chez mes grands-parents qui étaient médecins, et dont je parle dans Anatomie d’un cœur. Pour pouvoir décrire ce monde, j’avais besoin de plonger dedans afin de comprendre vraiment cette expérience, étape par étape, et de voir comment le point de vue d’une personne évolue au fil d’un processus.

Pourrais-tu nous parler de ton dernier livre, L’envol du pélican ?

C’est une expérience un peu différente car c’est la première fois que je travaille en collaboration avec des scénaristes, Rudy Ortiz et Sophie Révil. C’est une histoire d’inceste assez dure que Rudy Ortiz a vécue quand il était enfant.

Dans ce cas, le travail de recherche en amont est différent car c’est son expérience personnelle à lui et ce n’est pas moi qui écris l’histoire. Ma recherche a consisté à comprendre comment on vit ce genre d’expérience afin de pouvoir la représenter. J’ai fait beaucoup de recherches sur Lima, au Pérou, où se déroule en grande partie le récit. Je connais un peu cette ville car j’y ai passé une dizaine de jours, mais ce n’est pas beaucoup. En plus, l’action a lieu pendant les années 1960. Alors j’ai passé beaucoup de temps à chercher des images de la ville, à construire et à réfléchir à la façon de représenter la maison familiale, parce qu’il fallait presque la réinventer pour qu’il y ait une certaine cohérence dans le livre.

Ces aspects étaient-ils présents dès le scénario ou était-ce ta façon de l’interpréter ?

C’est plutôt ma façon de l’interpréter. Dans le scénario, le personnage principal, un garçon, vit d’abord avec sa mère dans une pension de famille avec différents personnages puis il part vivre dans une autre maison. L’espace domestique est très important dans le livre et je voulais que les passages où les personnages se déplacent dans la maison soient cohérents entre eux. En ce moment je commence un nouveau projet pour lequel je suis partie en résidence à Lombez et qui porte sur les questions de maternité et de droit à l’avortement. Là aussi, j’ai fait beaucoup de recherches sur le sujet, lu de nombreux témoignages, des essais, notamment sur les questions éthiques. Au Chili l’avortement est toujours illégal alors je veux proposer une réflexion à différents niveaux, bien que ce projet de livre ne soit ni un essai ni un documentaire. L’histoire se passera entre la France et le Chili.

Où en es-tu de ce nouveau projet ? 

Je viens de finir le scénario et j’ai réalisé des croquis préparatoires et des recherches graphiques. J’ai eu les retours de mon éditrice et je vais pouvoir commencer le storyboard.

Est-ce toujours ta façon de procéder ?

En fait, c’est la première fois que j’écris un vrai scénario. Pour Al otro lado del vidrio et Anatomie d’un cœur j’avais écrit la structure globale des livres. Pour le premier c’était plus facile parce que je connaissais la fin et avais une vision d’ensemble du processus. La sélection des scènes a été plus difficile. J’ai travaillé avec beaucoup de post-it pour trouver l’ordre des séquences et faire des choix. Ensuite les transitions entre différents épisodes venaient facilement, en dessinant, en suivant le flux de l’espace. Certains passages sont plutôt des idées visuelles et les écrire n’avait pas vraiment d’intérêt. 

Pour le deuxième livre il y a eu aussi des allers et retours dans le processus parce qu’au départ je pensais faire une série de contes qui auraient eu pour point commun la faculté de médecine. Je voulais que ce soient des histoires séparées mais interconnectées. L’histoire d’Aurora n’était qu’une histoire parmi les autres puis son personnage serait réapparu de-ci de-là. Mais, au fur et à mesure, je me suis rendue compte que son histoire avait besoin de plus de temps parce qu’elle se déroulait sur plusieurs décennies. Un seul chapitre ne suffisait pas. Au final, c’est cette histoire qui est devenue centrale et d’autres sont devenues des histoires secondaires, parfois en mélangeant des histoires qui au départ devaient être des chapitres différents. Maintenant que je viens de finir un travail en collaboration avec des scénaristes je me suis familiarisée avec le scénario. Pour autant, je ne pense pas qu’un scénario doive nécessairement décrire toutes les images, mais c’est pratique d’avoir déjà tous les dialogues et une structure définitive. Cela me laisse encore une marge de manœuvre pour apporter de nouveaux éléments avec le dessin.

Dans L’envol du pélican s’est aussi posée la question de la façon de représenter les actes de pédocriminalité. Peux-tu nous parler de ta réflexion à ce sujet et de ton processus de travail ?

En effet, je me suis souvent demandé, au fil de la création du livre, comment représenter le traumatisme et la violence sans que cela ne suscite une curiosité malsaine ou une forme de plaisir. C’est très délicat de se tenir sur le fil entre, d’un côté, la nécessité de montrer la réalité d’un viol sur mineurs dans ce que cela a de plus dur et, de l’autre, ne pas tomber dans le travers de produire une image ou une séquence tellement explicite qu’elle pourrait devenir pornographique. Je ne pense pas qu’il y ait une règle qui puisse être appliquée à toutes les œuvres. En tout cas, pour ce livre, même si le point de vue est celui du garçon et qu’il y a beaucoup de tendresse et de naïveté dans son regard, notre objectif était de ne pas atténuer la violence de l’abus qu’il subit et qui est subtilement annoncé pendant toute la première moitié du récit, bien qu’il soit au final assez court. Sans entrer dans les détails de la scène, j’ai dû la dessiner plusieurs fois pour trouver l’équilibre précis entre ce que l’on montre, les moments précis de la séquence, et ce que l’on ne montre pas. En y repensant, je crois que ces moments crus permettent de réaliser à quel point ce vécu et ses conséquences ont pesé lourd sur la victime.

Tu parlais de la dimension éthique pour ton nouveau projet et il me semble que c’était déjà très présent dans tes deux premiers livres. Il y a le thème de l’appropriation ou du vol d’êtres vivants, comme l’axolotl, mais aussi d’objets historiques des peuples autochtones. Il y a aussi, dans l’institution médicale, la question éthique sur le traitement des corps sans vie.

Oui, je m’en suis rendue compte dernièrement. J’ai réalisé que ça m’intéresse de réfléchir à des situations qui remettent en question l’éthique et de m’approcher des zones grises. Je ne veux pas montrer les choses comme si c’était noir ou blanc, bien ou mal, parce que ce qui m’attire, au fond, dans ces situations, c’est le doute, les contradictions internes. Indépendamment de l’opinion que je peux avoir sur un sujet, j’aime explorer le conflit intérieur.

Tu parles des gris et ça m’évoque ta façon de travailler l’aquarelle, tout en transparences. Quand as-tu choisi cette technique et en as-tu essayé d’autres ?

En ce moment j’en essaye d’autres parce que j’ai déjà fait trois livres avec cette même technique. Mes originaux sont en niveaux de gris et ensuite j’ajoute des couches de couleur. Pour L’envol du pélican il y a plus de couches que pour Anatomie d’un cœur, mais au départ c’est toujours la même technique. Pour moi c’est plus facile de penser la composition de l’image en monochrome et ne pas me perdre dans la recherche pour équilibrer les couleurs. Ensuite, je scanne le dessin et j’ajoute les couleurs numériques avec des filtres qui permettent de conserver la texture de l’aquarelle et le rapport entre ombre et lumière. Pour mon nouveau projet il y aura encore de l’aquarelle mais je vais aussi travailler avec des techniques que j’utilise pour d’autres projets de dessin, notamment en auto-édition.

Est-ce ton choix ou une suggestion de ton éditrice ?

C’est quelque chose que je souhaite mettre en œuvre pour me stimuler et me lancer des défis. C’est une façon de me motiver. Quand le travail devient rébarbatif on perd la motivation, alors je cherche à garder quelque chose de vivant, une sorte d’énergie. Par ailleurs, j’ai l’impression que l’aquarelle, ou plutôt le processus que j’emploie pour l’aquarelle, est frustrant parce qu’il rend le dessin rigide alors que le croquis original est plus fluide. Je commence par faire un croquis puis j’utilise la table lumineuse pour le transposer au crayon graphite très fin sur une autre feuille. Ensuite, je passe à l’aquarelle, avec beaucoup de couches, ce qui fait qu’à l’arrivée le dessin perd un peu en dynamisme. Bien que j’aie beaucoup de plaisir à travailler sur les détails et que je me sente à l’aise avec l’aquarelle, que j’aime beaucoup, j’aimerais réussir à conserver ce qui se perd un peu dans ce processus.