d’une guerre à l’autre - partie 2 - la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image
Acheter vos billets musée en ligne
FR | EN
pour la sécurité sanitaire de tous, nous vous informons que le port du masque est obligatoire dans nos espaces pour les personnes de plus de 11 ans.
accueil > nos ressources > ressources documentaires > La bande dessinée, son histoire et ses maîtres > d’une guerre à l’autre - partie 2

Histoire de la bande dessinée franco-belge

d’une guerre à l’autre - partie 2

extrait de "La bande dessinée, son histoire et ses maîtres", texte de Thierry Groensteen. La Cité, Skira Flammarion, 2009

Tintin au pays des bulles

Les progrès de la bulle dans les illustrés français restent d’abord timides. Elle est accueillie plus libéralement qu’ailleurs dans les trois journaux enfantins des Éditions du Petit Écho de la mode (Éditions de Montsouris), Guignol(1920-1936), Lisette (1921-1942) et Pierrot (1925-1942), grâce aux contributions originales de Marijac (Rouletabosse), et à l’instillation de BD américaines non expurgées comme Little Annie Rooney ou Little Jimmy. Pour le reste, ces magazines de petit format ne marquent aucun progrès par rapport à leurs prédécesseurs de la « Belle Époque ». Ils ne font qu’une place réduite aux histoires en images, publiant surtout des romans et des nouvelles (fréquemment illustrés par Étienne Le Rallic).
Pinchon adopte une solution hybride (en usage au Moyen Âge) dans L’Écho de Paris et dans Benjamin, « le premier grand hebdomadaire français », dirigé par Jaboune, alias Jean Nohain, le fils du poète et fabuliste Franc-Nohain. Les paroles de ses personnages (Frimousset, Grassouillet, La Famille Amulette, toutes séries scénarisées par Jaboune) s’inscrivent au-dessus d’eux, en liberté, sans être contenues dans un quelconque « sac à mots ». Et puis il y a Cœurs vaillants, l’hebdomadaire de l’Union des oeuvres (futures Éditions Fleurus). Il assure, dès 1930, la publication en France des aventures d’un petit reporter nommé « Tintin ». Les bulles hergéennes ne plaisant pas aux bons pères de la rédaction, ils ne vont pas jusqu’à les masquer, mais ajoutent sous les images des textes explicatifs parfaitement inutiles. Il faut une intervention vigoureuse de l’auteur bruxellois pour que soient promptement supprimés ces sous-titres.
Georges Remi (1907-1983), dit « Hergé », travaille depuis 1925 pour le « journal catholique et national de doctrine et d’information » Le XXe siècle, que dirige l’abbé Norbert Wallez. Entré comme employé au service des abonnements, il est ensuite devenu illustrateur. Confiant dans les possibilités de ce jeune collaborateur autodidacte, l’abbé Wallez lui confie la responsabilité d’un supplément du jeudi destiné à la jeunesse, Le Petit Vingtième, dont le premier numéro (qui compte huit pages) paraît le 1er novembre 1928. Deux mois plus tard, Tintin y fait son apparition, affrontant les Soviets au rythme de deux pages par semaine. En 1930, c’est au tour de Quick et Flupke, les gamins de Bruxelles. Influencé par le cinéma burlesque américain et par divers dessinateurs, dont George McManus (La Famille Illico) et Alain Saint-Ogan, Hergé est un bourreau de travail qui possède un génie intuitif de la bande dessinée, doublé d’un tempérament perfectionniste. Ses progrès sont fulgurants : on peut considérer que sa période d’apprentissage se termine avec Les Cigares du pharaon, en 1932. Dès cet instant, les chefs-d’oeuvre vont se succéder. La notoriété de Tintin est immédiate et considérable. Si les ventes d’albums restent d’abord modestes (6000 exemplaires par titre, en moyenne, pour la période antérieure à 1940), Hergé n’en acquiert pas moins très vite la stature d’un maître de la bande dessinée d’expression française, sur lequel beaucoup prennent exemple.
Ses scénarios surtout sont des modèles du genre. Bâtis, initialement, sur un schéma feuilletonesque de courses poursuites et d’aventures à rebondissements, ils intègrent très vite des éléments de mystère, voire de fantastique, ainsi qu’un sens de l’intrigue hérité du roman policier. De plus, une famille de personnages inoubliables se constitue peu à peu, qui jouent chacun une partition différente : Rastapopoulos et les Dupondt sont de la partie dès l’épisode des Cigares, Bianca Castafiore à partir du Sceptre d’Ottokar (1938,) ; le capitaine Haddock fait une entrée mémorable dans Le Crabe aux pinces d’or (1940), le professeur Tournesol (et le château de Moulinsart) dans Le Secret de la Licorne (1942). Jusqu’à cette date, Hergé travaille seul. Il s’entoure ensuite de quelques collaborateurs (Alice Devos, Edgar P. Jacobs, puis Bob De Moor), et fondera, en 1950, les Studios Hergé. Paradoxalement, sa production ne cessera plus, dès lors, de se ralentir. L’une des premières qualités du dessin hergéen est sa parfaite lisibilité, son apparente simplicité. Cette transparence nous ferait presque oublier qu’Hergé dessine.

JPEG - 4.7 Mo
Tintin : Le sceptre d’Ottokar
planches 71 et 72. Episode paru dans Le Petit Vingtième à partir du 4 aout 1938. Album Casterman, 1939. Encre de chine, gouache blanche et crayon bleu sur papier, 420 x 550 mm. Inv. 84.23.1
Pour Tintin en Syldavie (titre original de l’épisode), Hergé avait opté pour une exécution double page par double page, très inhabituelle. Utilisée à l’horizontale, la feuille ne lui offrait dès lors qu’une superficie réduite pour chaque planche. Ces deux planches n’en feront plus qu’une dans l’édition en couleurs, les quatorze vignettes (redessinées) étant alors réparties sur quatre bandes. Tour à tour impressionnés, bravaches ou ridicules, les expressions des Dupondt offrent un contraste réjouissant à l’impassibilité du roi et de Tintin.

Il faut revenir aux, innombrables couvertures qu’il signe pour Le Petit Vingtième, ou encore aux magnifiques planches « hors-texte » en couleurs qui scandent les premières éditions des albums, version noir et blanc, pour s’émerveiller de la sûreté de son trait (qui atteint sa plénitude avec Le Lotus bleu), de son génie de la composition et de l’extraordinaire qualité du « jeu » qu’il prête à ses personnages. Haddock sera, à cet égard, sa réussite la plus éclatante : un être de papier doué d’une variété d’expressions et d’une « présence humaine » exceptionnelles, obtenues avec des moyens graphiques d’une sobriété exemplaire.
L’antibolchevisme primaire des Soviets et le paternalisme de Tintin au Congo ont été souvent dénoncés. Hergé ne faisait alors que refléter les préjugés de son temps, de son milieu et du support qui le faisait vivre (Huibrecht Van Opstal qualifie Le XXe siècle de journal « ultranationaliste, réactionnaire et antidémocratique »). Il fit preuve d’une plus grande indépendance d’esprit en dénonçant l’expropriation des Indiens de leurs terres (Tintin en Amérique) et surtout en prenant, dans Le Lotus bleu, le parti de la Chine contre l’impérialisme japonais, que soutenait l’Occident. Plus tard, Hergé choisira de désancrer ses récits d’une réalité politique trop immédiate en inventant des pays imaginaires (la Syldavie, la Bordurie ou le San Theodoros), créant ainsi sa propre mythologie.

Aventure et loufoquerie

Les années 1930 ne sont pas une période faste pour la bande dessinée française. Alors que se poursuivent les séries du début du siècle, qui font déjà figure de classiques, on voit émerger peu de nouveaux créateurs dignes d’intérêt. Erik et Mat se distinguent dans l’humour, tandis qu’apparaît une bande dessinée d’aventures au style plus réaliste, dont le meilleur représentant, pour l’heure, est René Giffey. Deux autres nouveaux venus, Pellos et Marijac, oeuvrent indifféremment dans la caricature et le récit dramatique.
Après des débuts dans Benjamin en 1930, Erik (André Jolly, 1912-1974) lance son propre journal en 1931. Oscar-Bill publie les aventures du personnage-titre, un détective, tout à la fois en bandes dessinées et sous la forme de romans illustrés, mais n’aura qu’une existence éphémère. (D’autres dessinateurs avaient auparavant tenté l’expérience du « magazine d’auteur » : ainsi Benjamin Rabier en 1908 avec Histoire comique et naturelle des animaux, Albert Mourlan en 1919 avec Tipperary, ou encore Marcel Jeanjean en 1928 avec La Jeunesse nouvelle.)

Mat (Marcel Turlin, 1895-1982) place ses dessins dans une foule de journaux dès les années 1920, mais n’aborde vraiment la bande dessinée qu’au cours de la décennie suivante avec des séries telles que Pitchounet, fils de Marius (dans Ric et Rac), Monsieur Soupolait, César Napoléon Rascasse (fig. 43), Monsieur Toufou et quantité d’autres, principalement pour la Société parisienne d’édition.

JPEG - 1.8 Mo
César-Napoléon Rascasse
Mat (Marcel Turlin, dit, 1895-1982), César-Napoléon Rascasse
Paru dans L’Intrépide no 1256 en 1934. Repris en album à la Société parisienne d’édition (SPÉ)
Mine de plomb, encre de Chine et crayon bleu sur papier, 271 x 250 mm. Inv. 89.10.26
Mat, dont Oscar le canard est le personnage le plus connu, a dessiné quantité d’autres séries plus éphémères. Ainsi en est-il de César-Napoléon Rascasse, quintessence du Marseillais hâbleur et sûr de lui, publié dans L’intrépide. Épigone de Tartarin, César-Napoléon connaît des aventures, qui, par leur dispositif (texte courant sous les vignettes) et leur style graphique, rappellent les récits de Louis Forton. Faites pour être lues dans les pages d’un hebdomadaire, elles ne sont qu’enchaînements de coups de théâtre et d’avanies, n’évitant pas toujours, comme on le voit ici, les préjugés les plus discutables de l’époque.

Sa création la plus populaire sera Oscar le petit canard, en 1941. Mat rejoint Erik dans une même propension à la loufoquerie – que l’on retrouve aussi dans les dessins de Dubout. L’influence des screw-ball comics américains (BD d’humour absurde) est patente, et particulièrement du Smokey Stover de Bill Holman, qui paraît dans L’Épatant à partir de 1937 sous le titre Popol le joyeux pompier. Si Erik et Mat font flèche de tout bois, pratiquant un humour aussi bien verbal que visuel. un héros comique caractérisé par son mutisme apparaît en 1934, qui connaîtra une appréciable longévité. Né sous le crayon d’André Daix, poursuivi après la guerre par plusieurs dessinateurs sous la signature collective de « J. Darthel », le Professeur Nimbus hante d’abord quotidiennement, les colonnes du Journal. Diffusée par l’agence Opera Mundi, cette bande sans paroles participe d’un genre qui connaît alors un fort développement à travers toute l’Europe, dont le Pitche, du dessinateur d’origine lituanienne Aleksas Stonkus, ou le M. Subito de Bozz (alias Rob-Vel) sont d’autres exemples familiers de la presse française - tandis qu’Adamson, du suédois Oscar Jacobsson, a fait l’objet d’un album chez Stock en 1929. Tous ces petits bonhommes muets (comme échappés d’un cinéma déjà révolu) sont des quinquagénaires chauves, à la mise désuète, des bourgeois célibataires sans véritable personnalité, simples effigies embrassant tour à tour et indifféremment toutes sortes d’états : explorateur, artiste peintre, chirurgien, chef d’orchestre, archéologue, dompteur ou... garçon de café -une instabilité que semble résumer l’unique cheveu sur la tête de Nimbus, qui affecte la forme d’un point d’interrogation. L’inspiration de ces gag strips se renouvelle constamment, mais reste cantonnée dans les limites de l’anecdote.

Pellos (René Pellarin, 1900-1998) a déjà une réputation de dessinateur sportif lorsqu’il vient à la bande dessinée, en signant à la fois, dans un style burlesque, les gags de Monsieur Petipon ou une savoureuse adaptation du film Les Cinq Sous de Lavarède, et dans un registre dramatique, un grand récit de science-fiction, Futuropolis.

Dans ce dernier, le texte (dû à Martial Cendres) est encore placé sous l’image, à l’ancienne, mais la mise en page se veut empreinte d’un dynamisme moderne et rompt avec la sage ordonnance des vignettes au profit de compositions plus baroques. Très marqué par le film de Fritz Lang Metropolis, le script conte les amours contrariés entre un homme et une femme appartenant à deux peuples différents, l’un, hypercivilisé, composé d’anciens Hindous, dont la cité est prise dans des glaces éternelles, l’autre, vêtu de peaux de bêtes à la manière des hommes préhistoriques - tandis que dans les entrailles de la Terre grouille le « peuple de l’Abîme », issu d’une race blanche complètement dégénérée. Du cataclysme final ne survivent que les deux héros, nouveaux Adam et Ève. Pellos use d’un trait puissant et plein de fougue, mais il est permis de goûter davantage sa veine caricaturale.

JPEG - 2.1 Mo
Les Pieds Nickelés soldats
Pellos (René Pellarin, dit, 1900-1998), Les Pieds Nickelés soldats
D’après les personnages créés par Louis Forton. Paru dans L’Épatant — Journal des Pieds Nickelés en 1949 Album Éditions SPE, 1951.
Mine de plomb, encre de Chine et crayon bleu sur papier, 369 x 251 mm. Inv. 89.10.32
Pellos est un auteur confirmé lorsqu’il prend en charge, en 1948, le destin des Pieds Nickelés. Il en modernise rapidement le graphisme, mais, s’il multiplie les bulles, il n’abandonne pas avant 1952 le principe du pavé de texte sous l’image. Dessinateur antiacadémique, Pellos déforme l’anatomie, raccourcissant notamment les jambes et surtout les bras selon les nécessités du cadrage et de la mise en scène. Le principal scénariste des Pieds Nickelés de l’après-guerre est Montaubert (Pierre Colin, dit), dont la profession initiale était... juge de paix !

Marijac (Jacques Dumas, 1908-1994) est un dessinateur médiocre, qui donnera sa vraie mesure après la guerre en tant que scénariste et homme de presse. Mais il se caractérise par la même ambivalence, signant aussi bien des pochades, comme Onésime Pellicule, Rouletabosse ou Les Grandes Chasses du capitaine Barbedure, que de grands récits d’aventures tels que Chasseurs de monstres (une variation sur le thème du monde perdu, dans Pierrot) ou la longue série Jim Boum, qui partage le sommaire de Coeurs vaillants avec Tintin.

À la différence de ses confrères, René Giffey (1884-1965) a reçu une formation artistique solide, aux Arts-Déco puis aux Beaux-Arts. Pilier de la Société parisienne d’édition dès 1921, il passe avec élégance d’histoires pour fillettes (L’Espiègle Lili, Nigaude et Malicette) à des séries d’aventures épiques comme Les Frôle-la-mort ou Les Assiégés de Médine.

JPEG - 1.4 Mo
Les Assiégés de Médine
René Giffey (1884-1965), Les Assiégés de Médine
Scénario de Jean Normand. Paru dans Junior en 1941
Mine de plomb et encre de Chine sur papier, 286 x 384 mm. Inv. 89.12.181
La carrière de René Giffey dans le domaine de l’illustration et de la bande dessinée s’étend sur plus de cinquante ans. Après des débuts comme illustrateur et dessinateur de spectacles d’ombres pour des cabarets, il entame à partir de 1921 une longue collaboration avec la Société parisienne d’édition. Il publie ainsi dans de nombreuses revues (Fillette, L’Épatant, Cri-Cri, L’As, Hardi !, Junior), usant d’un style réaliste à la fois élégant et évocateur. Sa production très éclectique comprend des récits d’aventures et des adaptations littéraires (Le Capitaine Fracasse, Cinq-Mars, Colombo, etc.). Cette planche est extraite d’un récit qui retrace un épisode de l’aventure coloniale française au Sénégal sous le Second Empire. Du point de vue graphique, Giffey se concentre ici sur ses personnages, réduisant le décor à quelques éléments discrets et évocateurs (mur crénelé, rideau...).

Il signera plus tard, dans ce registre (où il a pour rival Étienne Le Rallic, qui ne le vaut pas), un mémorable Buffalo Bill.

A suivre

Texte extrait de "La bande dessinée, son histoire et ses maîtres", texte de Thierry Groensteen, édité par La Cité et Skira Flammarion en 2009, aujourd’hui épuisé, enrichi de fichiers numériques issus des collections numérisées de la Cité et de Gallica.