les histoires en images, des origines à 1914 - partie 4 - la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image
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Histoire de la bande dessinée franco-belge

les histoires en images, des origines à 1914 - partie 4

extrait de "La bande dessinée, son histoire et ses maîtres", texte de Thierry Groensteen. La Cité, Skira Flammarion, 2009

Naissance des « illustrés » pour la jeunesse

Nous parlons d’une époque où l’expression « bande dessinée » n’existait pas et où les productions qui en relevaient n’étaient pas clairement distinguées des autres formes de caricature. En 1945 encore, Albert Skira rééditera les histoires en estampes de Töpffer, dans l’édition dite « du Centenaire », sous le titre générique de Caricatures. Or la caricature, dans un contexte où les différentes formes d’expression artistique sont toujours fortement hiérarchisées, est une discipline peu valorisée. À partir de Champfleury (Jules Husson Fleury, 1821-1889), quelques esprits non conformistes - John Grand-Carteret, Charles Baudelaire, Arsène Alexandre, Émile Bayard... - s’efforcent de la réhabiliter et de valoriser les meilleurs artistes qui s’y adonnent. Leurs arguments relèvent de différentes considérations : apologie de l’art populaire, intérêt pour la mécanique du rire, valorisation du réalisme contre le dogme de la beauté idéale, etc. Mais il ne semble pas qu’aucun de ces critiques attentifs ait identifié ni valorisé la bande dessinée en tant que telle. La conscience de sa spécificité comme mode d’expression composite, séquentiel et elliptique s’est bel et bien perdue. De ce point de vue, il est significatif que le dessinateur qui, à ce moment, va imprimer un tournant majeur à l’histoire de la bande dessinée française revendique hautement sa dette envers celui que l’on semblait avoir oublié : Töpffer. Je veux naturellement parler de Christophe (de son vrai nom Georges Colomb, 1856-1945), qui choisira une citation du Genevois (« mon maitre et mon modèle comme épigraphe pour l’album de La Famille Fenouillard.

A l’instar de Töpffer, Christophe aurait voulu être peintre, et il aura consacré l’essentiel de sa vie professionnelle à l’enseignement. Sa carrière d’auteur de bandes dessinées est relativement courte : de 1889 à 1905. Ses différentes œuvres, dont la chronologie se chevauche, paraissent à raison d’une page par semaine dans Le Petit Francais illustré d’Armand Colin, pour lequel il est le seul artiste à fournir des bandes dessinées.

Christophe est, avant tout, un remarquable écrivain. A chaque réimpression de ses albums, il corrigera ses textes pour les rendre plus précis, plus vifs et plus drôles. Les idiolectes du sapeur Camember et de sa fiancée, mam’selle Victoire, les élucubrations pseudosavantes de Cosinus ou des morceaux de bravoure tels que la plaidoirie de maitre Bafouillet (dans Camember) attestent de son génie littéraire. Graphiquement, en revanche, il y a de l’académisme et de l’application chez cet auteur, qui, parallèlement à ses études d’histoire naturelle, s’était fait la main en allant chaque dimanche copier les statues du Louvre. Sa mise en page est systématique, presque toujours composée de six vignettes de mêmes dimensions. Il use volontiers du « plan fixe » et représente la plupart du temps ses personnages en pied. Ce qui n’empêche pas Christophe d’affectionner, comme Cham ou Doré, les trouvailles et les écarts : vues en plongée radicale, effets de rime, images aveugles, dessins maladroits prêtés aux demoiselles Fenouillard, etc.

C’est à l’éditeur Armand Colin que revenait l’idée de représenter une famille visitant l’Exposition universelle de 1889. Les jeunes Iecteurs ayant ensuite réclamé le retour de la famille Fenouillard, Christophe avait entrepris de leur faire faire le tour du monde. Publié sous forme d’album à partir de 1893 (les planches subissant pour l’occasion un remontage les adaptant au format oblong « a la Töpffer »), il devait connaitre un second succès de librairie après la Première Guerre mondiale et toucher d’appréciables droits d’auteur jusqu’à la fin de ses jours.
(L’influence de Christophe s’étendit-elle jusqu’au Québec ? Au début du XXe siècle, les Montréalais suivent en tout cas les aventures d’une certaine « famille Citrouillard »., sous la signature de Beliveau, puis d’Alberic Bourgeois [1876-1962]. Pionnier de la bande dessinée dans cette autre terre francophone, ce dernier crée dés 1904 le personnage de Timothée, rejoignant l’année suivante La Presse, où il animera Toinon et Zidore, avant d’être associé à partir de 1924, aux Aventures de Ladébauche.)
Au journaliste Marius Richard venu l’interroger en 1936, Christophe déclarera : « J’ai toujours écrit au moins autant pour les grandes personnes que pour les enfants ».. Il n’en reste pas moins que c’est le succès considérable de sa participation au Petit Français illustré qui donne le coup d’envoi à la presse enfantine illustrée en France. Le principal artisan de cette éclosion est l’éditeur Arthème Fayard, qui lance successivement Le Bon Vivant, La Jeunesse illustrée et Les Belles Images. Jules Tallandier riposte avec Le Jeudi de la jeunesse et Mon copain du dimanche, et d’autres éditeurs (Rueff, Gautier, Lafitte, La Librairie Mondiale, puis les frères Offenstadt) entrent progressivement dans le jeu. Certains quotidiens vendront désormais, avec l’édition du dimanche, un supplément illustré : ainsi du Petit Journal, flanqué à partir d’octobre 1904 du Petit Journal illustré de la semaine.
Par rapport aux « magasins » pour enfants (ainsi que l’on appelait alors les périodiques) qui existaient au XIXe siècle, la mutation est spectaculaire. Les histoires en images, inexistantes jusque-là, prennent d’un seul coup le pas sur les rubriques traditionnelles : contes, feuilletons, illustrations, jeux, rebus, etc. A titre d’exemples, elles occupent six à huit pages sur les seize que compte Le Bon Vivant (sous-titre « Journal humoristique de la famille »), sept ou huit sur les douze qui composent La Jeunesse illustrée. Parmi les titres plus anciens, Saint-Nicolas, publié par Delagrave dans un petit format depuis 1879, s’adapte en proposant désormais dans chaque numéro un chapitre de roman-feuilleton (agrémenté de planches hors-texte) et un épisode de bandes dessinées.
Les « illustrés » pour Ia jeunesse ouvrent un nouveau marché aux artistes capables de raconter et de représenter graphiquement une histoire. Ils recrutent d’abord parmi ceux qui publiaient antérieurement dans la presse satirique pour adultes. George Delaw, Depaquit, Paul d’Espagnat, Falco, Fernand Fau, Thelem, Andre Hello, Moriss, Raymond de la Neziére, Georges Omry, Benjamin Rabier, autant de signatures que l’on trouvait notamment dans les pages du Rire, et qui se laissent rapidement spécialiser dans la production enfantine - même si Rabier et De Ia Neziére apparaitront aussi au sommaire de L’Assiette au beurre .

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Le gnome de la forêt de Musgate / Benjamin Rabier
Paru dans La jeunesse Illustrée, s.d., Encre de chine sur papier, 412 x 318 mm. Inv 95.1.2
Benjamin Rabier fut plus un illustrateur qu’un auteur de bandes dessinées. Sa participation aux "illustrés" se limite à quelques titres : essentiellement "Le Pêle-Mêle", "La Jeunesse illustrée" et "Les Belles Images". Elle revêt la forme d’histoires en une page légendées. Exceptionnellement, c’est une sorte de lutin, et non un animal, qui est la vedette de cette planche- dont le déroulement demeure peu intelligible sans le secours du texte, lequel devait trouver place sous les images. On notera les quelques franchissements du cadre, qui dynamisent un peu une mise en page très stricte.

Pour un temps, il semble que la profession se scinde en deux " familles », dont l’une continue de cultiver la satire sociale, tandis que l’autre se tourne vers le jeune public. Mais en fait, les bandes dessinées seront de moins en moins nombreuses dans la presse adulte, pour disparaitre complètement après 1914-1918. L’histoire de la bande dessinée connait donc, au début du XXe siècle, une révolution majeure - d’une importance comparable à celle qui surviendra dans les années 1960 et 1970 avec Charlie mensuel, Pilote, L’Echo des savanes et Métal hurlant. La bande dessinée sera désormais, et pour la majeure partie du siècle, un phénomène de presse, et seulement en seconde instance un produit de librairie. Elle va se plier, par conséquent, au régime de I ‘histoire « à suivre « , du feuilleton découpé en épisodes. Enfin, elle se laisse enfermer pour longtemps dans ce qu’il faut bien appeler, eu égard aux potentialités du media, le « ghetto » de la littérature enfantine, qui la confisque à son usage exclusif. Ces trois caractéristiques, qui touchent au support, à la forme narrative et au public, détermineront la création pendant plus d’un demi-siècle.
Fayard - qui crée par ailleurs, en 1905, le « Livre populaire » à 65 centimes, collection où les classiques du roman-feuilleton côtoient des nouveautés du calibre de Pardaillan et Fantômas — est conscient de la brèche qu’il ouvre : les publicités qui accompagnent la sortie de La Jeunesse illustrée parlent d’un journal d’un genre tout à fait inédit. Si le format (28 x 38 cm) et la couleur contribuent à rendre le titre attractif, ce n’est pas l’audace qui caractérise l’agencement même des planches. Elles sont systématiquement divisées en douze images reparties sur quatre bandes (les publications Tallandier obéissant d’ailleurs au même principe), le texte étant relégué sous la vignette, hors du cadre, comme chez Christophe.
Outre les noms cités plus haut, les principaux dessinateurs apparaissant dans les pages des illustrés pour la jeunesse au cours de ces premières années sont Jean d’Aurian, Asy, Th. Barn, A. Blondeau, Marcel Capy, J. Hemard, John-Drawer, Mauryce Motet, Nadal, G. Ri (alias Victor Mousselet), E. Tap, Raoul Thomen, Louis Tybalt, Valverane et Ymer.

Sans être exceptionnels, les feuilletons ne comptent d’abord que pour une minorité des pages, les journaux étant surtout composés d’histoires complètes en une, deux ou trois planches. En donnant une histoire longue de douze pages dans La Jeunesse illustrée n° 23 (Les Vacances de Jean-Jean Petitjean), Rabier profite d’un numéro d’été pour essayer un format tout ce qu’il y a d’atypique. Les histoires à suite (par exemple, du même auteur et pour le même titre, L’Empreinte en 1905 ou Les Travaux d’Hercule en 1906) ne se prolongent que sur moins de dix numéros. Le Saint Nicolas (fig. 23), en revanche, admet des feuilletons de plus longue haleine. Ainsi, en 1909, Pinchon et Giffey, tous deux sur des textes de G. Le Cordier, illustrent respectivement La Guerre des fées et Les Exploits de Cracambole pendant plusieurs mois.

Si le principe du feuilleton ne se généralise pas plus vite, c’est notamment parce que la plupart des dessinateurs, au lieu de s’attacher à un héros récurrent, changent incessamment de personnages et de sujets. À cet égard, Georges Omry fait exception au sein de l’écurie Fayard, en ressuscitant, à intervalles réguliers, le même chevalier Tartarin pour de nouvelles aventures farfelues (chaque épisode étant, il est vrai, limité à deux planches).
Longtemps après Jules Verne, l’aérostation reste un sujet très prisé dans la presse enfantine. Capy s’en sert, par exemple, pour introduire Les Émotions de M. Polochon, un feuilleton qui débute dans Le Bon Vivant le 17 mai 1902 (n° 131). Par la suite, Polochon et son compagnon, Latrique, arrivent, sur les ailes d’une mouche, au pays des géants. Cette histoire combine plusieurs motifs caractéristiques de l’imaginaire qui imprègne cette presse, où le merveilleux continue de régner en maître : mages et lutins peuplent un monde où les hommes comme les animaux (et, singulièrement, les insectes) trouvent mille raisons de grandir démesurément ou de rapetisser. Le surnaturel et la fantasmagorie sont de règle dans cet univers de conte de fées.
La mythologie, l’histoire, le folklore, les vies exemplaires et toujours le récit de voyage sont autant de veines concurrentes qu’exploite aussi la presse enfantine, laquelle, somme toute, reprend à son compte une large partie du répertoire de la lanterne magique, ce divertissement qui, depuis plusieurs décennies, fait la joie des familles bourgeoises.
Un éditeur s’avise que Ies fillettes sont un public particulier. Henri Gautier leur destine, en 1905, La Semaine de Suzette, qui se veut « le complément récréatif d’une éducation religieuse et intelligente ». Ce journal brillera par des qualités fort bien résumées dans la notice que lui consacre le BDM : « Une véritable révolution dans la mise en page attrayante, une corrélation étroite entre le dessin et le texte, des thèmes tirés de l’actualité (les débuts de l’aviation, par exemple) et surtout la création de Bécassine, qui enthousiasma les enfants de l’époque. »
« Bécassine » est le surnom d’Annaïk Labornez, une jeune Bretonne dont l’inlassable bonne volonté est tempérée par une certaine niaiserie. Inventée par Jacqueline Rivière, elle devra l’essentiel de sa carrière à la plume de Maurice Languereau, dit « Caumery », qui n’est autre que le neveu de Gautier (dont la maison prendra, en 1918, le nom d’« Éditions Gautier-Languereau »). Bécassine n’apparaît tout d’abord que dans de courtes historiettes. C’est seulement à partir de 1912 qu’elle devient l’héroïne de récits à suivre, qui se prolongent durant un semestre environ. Ses aventures paraissent en couleurs et occupent la double page centrale du journal. Joseph Pinchon, le dessinateur, est l’un des rares de sa génération à se préoccuper de la composition d’ensemble de la page, en cultivant notamment des effets de symétrie. Les images, chez lui, ne sont pas encadrées, et le texte est disposé irrégulièrement. Des vignettes circulaires ponctuent la narration ; elles sont réservées aux plans rapprochés, comme si les personnages étaient alors vus à travers une lunette. Ces « médaillons » seront imités par Alexis Vallet, André Galland et René Giffey, auteurs, eux aussi, de séries pour les fillettes, telles que La Petite Shirley, L’Espiègle Lili ou encore Nigaude et Malicette.

En 1913 paraît le premier album, qui relate L’Enfance de Bécassine (son village, sa naissance, son premier cahier, etc.), donnant ainsi à la série son socle biographique. De fait, Bécassine peut être considérée comme la première vraie série de l’histoire de la BD française, au sens où nous l’entendons aujourd’hui, c’est-à-dire une succession d’épisodes mettant en scène le même personnage et donnant lieu à une collection d’albums. Les Pieds Nickelés suivront de près, en 1908 dans L’Épatant, en albums à partir de 1915. Dans ces deux œuvres à succès, les titres des différents épisodes sont déjà très représentatifs des différents filons qui constitueront l’ordinaire des séries de bandes dessinées jusqu’à Astérix. On y trouve principalement une alternance de voyages (Bécassine chez les Turcs,... au Pays basque,... aux bains de merLes Pieds Nickelés sur les bords de la Riviera,... en Amérique ou... princes d’Orient) et d’épisodes axés sur une activité nouvelle et originale (Bécassine nourrice,... alpiniste ou... en aéroplaneLes Pieds Nickelés radioreporters, etc.). Ainsi se met en place une certaine conception prototypique de la « carrière » du héros dessiné.

Album inaugural, L’Enfance de Bécassine paraît au moment des étrennes. C’est une tradition bien établie au XIXe siècle que d’offrir les beaux livres d’enfants, soit à l’occasion du nouvel an, soit comme récompense aux bons élèves lors de la distribution des prix. Tout comme les recueils d’images d’Épinal, la plupart des albums de bandes dessinées (notamment chez Hachette) seront, jusqu’en 1939, commercialisés en fin d’année.
On ne saurait dissocier l’idée (originale) de doter Bécassine d’une biographie du souci plus général qui anime les auteurs : celui de rendre leur narration la plus crédible possible. À l’opposé du merveilleux qui imprègne les journaux de la concurrence, on se trouve ici devant une œuvre « réaliste », documentaire, à telle enseigne que l’on peut aujourd’hui la lire comme un document quasi ethnographique sur l’évolution de la société française au cours de la première moitié du XXe siècle, portant témoignage du déclin de l’aristocratie (Bécassine est au service de la marquise de Grand-Air), des progrès technologiques, de la guerre telle qu’on la vécut à l’arrière du front, du développement du tourisme, etc.

À cette presse bourgeoise et bien-pensante s’opposent les publications populaires des frères Offenstadt. Après avoir publié pendant un temps des livres « polissons », ces éditeurs, Juifs d’origine allemande (on ne sait pas au juste combien des six frères étaient associés dans l’affaire), disposent bientôt d’un éventail de publications qui leur permettra de dominer le marché de la presse enfantine jusqu’en 1934. Leur premier titre - ô combien emblématique, puisque c’est le nom générique qui s’imposera pour désigner l’ensemble de ces journaux - est L’Illustré, en 1904. Son prix, le plus bas du marché, lui vaut aussi d’être appelé « l’illustré à 5 centimes ». Suivront, dès avant la Première Guerre mondiale, L’Épatant (fig. 32), Fillette, L’Intrépide et Cri-Cri, qui seront autant de journaux à succès. La presse Offenstadt (la firme va prendre le nom de « Société parisienne d’édition ») vise à distraire un public aux revenus et à l’éducation modestes. Les héros qu’elle propose - sous un emballage le plus souvent assez médiocre d’aspect - sont tout sauf des icônes : des personnages vivants, turbulents, en rupture avec l’ordre établi et les belles manières. Les principaux auteurs maison sont Thomen, Mat, Giffey, et surtout Louis Forton. Si René Giffey est un dessinateur des plus élégants, qui paraît ici quelque peu déplacé, les autres sont avant tout des humoristes dépourvus de prétention artistique : leur dessin se veut seulement expressif, efficace.

Rival direct de La Semaine de Suzette, Fillette connaît un tel succès que le titre deviendra bihebdomadaire en 1912, paraissant le jeudi et le dimanche. Il doit sa réussite à l’audience de L’Espiègle Lili. Imaginé par le scénariste Jo Valle, ce personnage de fillette qui multiplie les farces et les maladresses est l’un des rares exemples d’« enfant terrible » que l’on puisse trouver dans la bande dessinée française. Ce thème, alors si prédominant dans les comics américains (avec Buster Brown, les Katzenjammer Kids, Little Jimmy, Perry Winkle et bien d’autres) et qui s’origine dans Max und Moritz, ne bénéficie curieusement d’aucune faveur particulière dans notre BD enfantine (alors que l’imagerie populaire le traitait d’abondance)... tout au moins jusqu’aux Petit Spirou et autre Titeuf d’aujourd’hui.

Toutefois, il n’est pas interdit de penser qu’une série comme Les Pieds Nickelés ne fait pas autre chose que de transposer le thème des « enfants terribles » dans le monde adulte. Créés par l’excentrique Louis Forton dans L’Épatant, ces mauvais garçons « jouent », en quelque sorte, à embrasser tous les états, à être successivement vagabonds ou députés, curés ou cow-boys, troufions ou roitelets en Afrique. D’inspiration carnavalesque, la série se caractérise par l’énormité et l’invraisemblance des situations. Anarchistes joyeux, champions du système D, escrocs sympathiques aux incessants revers de fortune, les Pieds Nickelés ont une obsession : « dégoter de l’oseille ». Ils parlent argot, aiment boire et manger, et se plaisent à ridiculiser les bourgeois. Superlativement français, en somme, ces personnages superbes ne tardent pas à devenir un mythe national. Édouard VII, Guillaume II, François-Joseph, Armand Fallières, Georges Clemenceau, Jean Jaurès et bien d’autres personnalités traversent leurs aventures. Mais, un vilain matin de 1914, ils sont, comme tous leurs compatriotes, rattrapés par l’histoire véritable.

Texte extrait de "La bande dessinée, son histoire et ses maîtres", texte de Thierry Groensteen, édité par La Cité et Skira Flammarion en 2009, aujourd’hui épuisé, enrichi de fichiers numériques issus des collections numérisées de la Cité et de Gallica.

Pour aller plus loin, nous vous conseillons de visiter le site Topfferiana et de consulter l’ouvrage de Thierry Groensteen : M. Töpffer invente la bande dessinée, Les Impressions nouvelles, 2014, qui sur bien des points complète et approfondit ce texte.